Читать онлайн «Умберто Эко: парадоксы интерпретации». Страница 19

Углубление в проблему, затронутую Эко в этом небольшом эссе, позволяет обнаружить множество других интересных аспектов, связанных с историей и теорией кино и визуальных искусств в целом. Ключевая идея состоит в том, что иконический знак воспроизводит не объект, а некоторые условия его восприятия, которые затем транскрибируются в иконический знак; селекция этих условий детерминирована кодами узнавания; изображение — не аналог реальности, а результат культурных конвенций. И здесь именно семиотика позволяет детектировать границу между природным и культурным.

Следует заметить, что оперирование кадром как единицей анализа в целом не характерно для теории кино (за исключением текстуального анализа, во многом опирающегося на анализ отдельной фотограммы), приоритет остается за монтажным кадром и другими макроструктурами (например, эпизод в нарративном анализе). Однако Эко, оставляя в стороне вопросы киносинтаксиса, сосредоточивает свое внимание на более фундаментальных в гносеологическом плане проблемах, исследуя первичные условия интеллигибельности самого изображения.

Как известно, Открытое произведение (1962) предвосхитило и способствовало становлению таких важных тем для современной теории литературы и эстетики, как «акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве, и смещение интереса к читателю, интерпретации и ответной реакции как процессу взаимодействия между читателем и текстом»[124]. В этот период, стремясь выяснить, в какой мере текст может предвосхищать реакции читателя, Эко заимствует не только некоторые идеи, но и «жаргон», который позднее уступил место собственно семиотической терминологии, у теории информации, семантики Ричардса, эпистемологии Пиаже, феноменологии восприятия Мерло-Понти, трансактивной психологии, эстетической теории Луиджи Парейзона[125].

Эко не первый, кто обращается к искусству авангарда за интеллектуальной поддержкой своего теоретического проекта, однако обращение это вполне логично. Личное увлечение литературным авангардом было для него чем-то вроде творческой лаборатории, в которой формировались его семиотические идеи.

Приоритетная тема для теоретиков (особенно постструктуралистов) — эксперименты авангарда с языком, предпринятая им попытка освободить язык от нормативных наслоений и «выпустить слова на волю». Исконная понятийность словесной речи подверглась в модернистской практике существенным трансформациям, вплоть до полного разрушения синтаксиса, отрицания правописания во имя возвращения языку его инстинктуальной ценности, освобождения его от тирании классической традиции[126]. Интерпретируя феномен литературного и художественного авангарда как «переписанное сообщение», Эко предлагает свою версию научного осмысления этого искусства, веря в то, что эстетические практики предоставляют нам новое видение мира. От современного искусства он ожидает «постоянного развенчания стереотипов и схем, определения для человека возможности культурной автономии, преодоления психологической инерции»[127].

В Открытом произведении Эко показывает, что эпистемологическая стратегия авангарда основана на убеждении, что мир сам по себе хаотичен; если в нем и обнаруживается некая видимость порядка, то это происходит благодаря искусству, которое с помощью своих концептуальных моделей организует мир. Ощущение хаоса и кризиса, преобладающее в онтологическом опыте современного человека, требует гораздо более гибкой структуры произведения. Новую модель произведения искусства Эко постулирует на примере поэтики Дж. Джойса.

Джойс, по словам Эко, покидает стены поздней схоластики, чтобы «прийти к вербальному образу расширяющейся Вселенной»[128]. Средневековое наследие, актуальное и для Джойса, и для современной культуры в целом, не отчуждается полностью посредством игры противоположностей и неожиданных решений, но обнаруживает себя на более глубоком уровне — как драма разобщенного сознания, пытающегося интегрироваться вновь, как попытка найти ускользающие правила нового мира, но одновременно пребывающего в ностальгии по утраченному порядку. Образ современной культуры (и для Джойса, и для Эко) есть не что иное, как результирующая наложения классического порядка на мир хаоса.

Искусство авангарда, претендуя на то, чтобы выступить как новый тип осознания мира, углубляется в поиск новых формальных структур. В итоге возникает то, что Эко считает условной лабораторной моделью «открытого произведения». Среди наиболее важных аспектов этой модели он упоминает следующие: 1) эстетический текст как коммуникативный акт; 2) эстетический текст как лабораторная модель знаковой функции; 3) произведение искусства как эпистемологическая метафора.

Идея «открытости» произведения искусства используется Эко для объяснения радикального отличия классического искусства от современного. Традиционное, или классическое, искусство было «недвусмысленным». Оно могло предложить читателю несколько возможных ответов, но его характер направляет нас в русло этих ответов. Тем не менее даже поверхностный экскурс в историю искусства показывает, что аспекты «открытости» наблюдались и в предшествующие эпохи. В эпоху Ренессанса господствует статичная и уверенная завершенность классической формы, что можно иллюстрировать примерами из истории линейной перспективы, становления канонов прекрасного и теории пропорций. Все это вместе взятое выражало также совершенно определенную форму взаимоотношений между миром и человеком.

Барокко несравненно динамичнее. Форма стремится к неопределенности результата в игре сплошного и пустого, светлого и темного, в использовании сложного криволинейного плана, ломаных поверхностей, композиционных и оптических эффектов, проводя идею расширяющегося пространства. По мнению Эко, искусство барокко может рассматриваться как «первая ясная манифестация современной культуры и чувствительности»[129], ибо впервые за долгое время человек осмеливается нарушать каноны авторских ответов, обнаруживая мир во флюидном состоянии.

Более или менее осознанная поэтика «открытого произведения» проявляется во французском символизме XIX века. Символизм стремился создать ауру неопределенности и растянуть во времени процесс постижения смысла произведения. Однако в подлинном смысле эту поэтику можно найти лишь в произведениях авангардистов XX века. Тексты, подобные Поминкам по Финнегану Джойса, содержат огромное количество потенциальных значений, но ни одно из них не является доминирующим. Текст представляет читателю поле возможностей, актуализация которых обусловлена той интерпретацией, которую он предпочтет. Читатель становится соучастником творческого процесса: от его уровня интеллекта, владения языком и культурного кругозора зависит судьба произведения.

Наиболее экстремальную форму это сотрудничество принимает в произведениях, которые Эко называет произведением-в-движении (work-in-movement). Эти тексты являются открытыми, незавершенными в буквальном смысле, как, например, музыка Штокгаузена, Пуссера, Берио, «мобили» Александра Колдера. Общим в них является то, что художник совершенно целенаправленно оставляет свое произведение физически незавершенным, полагаясь на публику (или на случай). Никто в этом случае не может предсказать, каков будет конечный результат. Однако тот смысл, который Эко вкладывает в понятие «открытое произведение», предполагает, что произведение искусства должно являть собой законченную и закрытую форму, открытость которого определяется бесконечностью интерпретаций. Он подчеркивает, что существует различие между свободой интерпретативных выборов, гарантированной целенаправленной стратегией открытости, и свободой, которую читатель обретает, пользуясь текстом как стимулом для своего творчества[130].

Авангардистское искусство в своих отношениях с публикой потерпело своего рода коммуникативный провал. Модель коммуникации, предложенная Якобсоном, которая критиковалась уже бессчетное количество раз за позитивистский утопизм (в том, что целью коммуникации является адекватность общения и что автор и реципиент пользуются одним и тем же кодом, а также обладают одинаковым объемом памяти[131]), в этом случае тем более не отражает всей сложности процесса. Эко показывает, что представление об отправителе и получателе сообщения, обладающих якобы одним кодом, не соответствует действительности. На деле оба пользуются сложным набором кодов и субкодов, а всякая реальная интерпретация будет более или менее неадекватной[132]. Любое сообщение отягощено коннотативными значениями и реализуется в определенном контексте. Поэтому Эко предлагает переписать схему коммуникации, введя в нее множественность кодов отправителя и реципиента (эта схема впоследствии появлялась во многих других его работах).