Читать онлайн «Умберто Эко: парадоксы интерпретации». Страница 18

У Боаса можно найти не менее экстравагантные примеры, подтверждающие наличие тесной взаимосвязи между визуальным восприятием физического мира отдельным индивидом и тем мыслительным инструментарием, которым пользуется коллектив, членом которого он является. Так, существенным вариациям в различных культурах подвергается цветовая классификация. Кажущееся нам объективным (и на самом деле совпадающим с физическим спектром) разделение на основные цвета неестественно для представителей африканского племени, которые не различают зеленый и голубой цвета, относя их к одному цвету, обозначаемому как цвет «молодых листьев». Эскимосы используют целую классификационную серию только для названия оттенков снега, в которой отдельными терминами обозначаются падающий снег, снег на земле, сугроб и т. д. Опытные представления о снеге вписаны для эскимосского коллектива в иную символическую сетку, которая сложнее и разработаннее, чем у нас, и которая отсутствует у африканца (как у эскимоса отсутствуют, наверное, развернутые представления о желто-зеленой гамме обитателя тропических лесов).

Одним из наиболее рельефных примеров семиотичности восприятия и изменчивости визуальных кодов является проблема глубинного пространства кадра или, шире, история «перспективистского кода» в истории европейской культуры, которая проясняет вопрос о кодификации способа репрезентации и восприятия пространства. Эта проблема, разрабатывавшаяся Р. Арнхеймом, С. Хизом, Н. Берчем, М. Ямпольским и другими теоретиками, выступает как своего рода лакмусовая бумага, выявляющая искусственный характер любой системы репрезентации. Так, навязчивое воспроизведение техник углубления кадра с целью создания иллюзии глубинного кадра в западной культуре воспринимается как проявление воспроизводимой уже на генетическом уровне (любого европейца в отличие, скажем, от японца) идеи линейной перспективы. Для художников раннего Ренессанса это была инновация, попытка ввести альтернативный способ передачи трехмерного пространства на двухмерной плоскости, однако со временем чисто живописный эффект trompe-l' oeil стал выражением буржуазной идеологии, одной из целей которой является натурализация, нейтрализация существующего status quo. Перспективистский код воспроизводит не только иллюзию трехмерного пространства, но и иллюзию отсутствия кода, конвенции, он «невинно отрицает свой статус репрезентации» и представляет изображение таким образом, как если бы оно действительно было «частью мира»[122].

Это отступление возвращает нас к тезису Эко о том, что существует множество иконических кодов. Пользуясь ими, можно воспроизвести любое тело или предмет различными способами: можно обвести контур тела непрерывной линией (кстати, многие рисунки — тоже иконические изображения — репрезентируют предмет именно через его контур, в то время как реальный предмет не обладает этим свойством), можно передать его штрихами, можно воспроизвести его в цвете, через игру света и тени — в любом случае создаются такие условия восприятия, которые способствуют узнаванию предмета. Любое изображение рождается из целого ряда последовательных транскрипций, и это довольно сложный и многократно опосредованный процесс, который менее всего можно считать естественным фактором распознавания изображения и его идентификации с реальным предметом[123]. Если что-либо нами все еще воспринимается как естественное, предшествующее процедуре кодирования, не тронутое конвенцией, то это не значит, что код отсутствует — это всего лишь означает, что мы еще не готовы распознать и проанализировать коды репрезентации. Таким образом, таинственность похожести, аналогичности изображения обозначаемому предмету реальности обусловлена процессами кодирования, которые 1) коренятся в механизме восприятия, 2) детерминированы культурой и традицией.

Важное свойство иконических кодов состоит в том, что это (и здесь также очевидно их отличие от вербальных кодов) коды наиболее слабые и неустойчивые, переходного характера, ограниченные узкими рамками восприятия отдельных лиц. Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Как правило, иконический знак — это нечто такое, что соответствует не слову, а высказыванию в вербальном языке. Так, изображение лошади означает не просто «лошадь», а, например, «стоящую здесь белую молодую лошадь, обращенную к нам в профиль».

Эко считает возможным поэтому выделить многоуровневую структуру кодирования визуальных изображений: коды восприятия, коды узнавания, коды передачи, коды тональные, коды иконические (включают в себя фигуры, знаки, семы), коды иконографические, коды вкуса, коды риторические, коды стилистические и коды подсознательного.

Таким образом, критика иконичности подводит нас к нескольким выводам относительно возможности сравнения киноязыка с лингвистическим языком: 1) с одной стороны, утверждение о конвенциональности визуальной репрезентации, т. е. о небезусловности и общепонятности иконических изображений, означает реабилитацию идеи о сходстве этих языков; 2) с другой стороны, утверждается отличие этих языков благодаря идее многоуровневого кодирования иконического изображения (вряд ли какое-либо вербальное сообщение может быть декодировано по десяти вышеозначенным позициям); а также по причине тройной артикуляции кинематографического кода: язык изображения не проще и понятнее вербального языка, а, напротив, еще сложнее и отличается большей степенью условности.

Семиология действительности Пазолини основана на убеждении в том, что кино лишь регистрирует язык предшествующий — язык действия. Вопрос в том, как он понимает эти действия. Пазолини, очевидно, толкует их как «естественные» действия человека, комбинация которых в фильме создает некий текст, значимое сообщение. Эко показывает, что «действительность» Пазолини — это действительность как бы природная, дорациональная, докультурная. Тогда как на самом деле все это — культура и условность (вспомним хотя бы Техники тела М. Мосса: жесты, мимика, ходьба, плавание — все это коммуникативные акты, основанные на культурных кодах, которые изучают такие семиотические дисциплины, как кинесика (изучение языка действий и жестов) и проксемика (изучение значения дистанции между участниками коммуникации)). Иначе говоря, все человеческие жесты и действия — это смысловые единицы, которые могут быть рационально объяснены и систематизированы. Жесты и движения тела — это не инстинктивные проявления человеческой природы, а познаваемая система поведения, зависящая от уровня развития культуры. Следовательно, существуют синтаксис и семантика жестов и действий, которые сами по себе уже квалифицируются как язык, а это мир знаков, не природы. Соответственно, кино запечатлевает не природную стихийность действий, окультуривая их, а использует уже окультуренную систему, со своими кодами и референтами. Кино, правда, в свою очередь, трансформирует этот язык в своих целях. Например, Эко предлагает в качестве возможного проекта исследования изучение того, в какой степени немое кино для придания экспрессивности киноязыку стилизовало мимику и жестикуляцию, формируя свою вдвойне искусственную кинесику. Здесь возникает интереснейшая проблема — изучение трансформаций, коммутаций и порога распознаваемости собственно кинематографических и докинематографических («естественных») кинезических кодов. Эко открывает возможности дальнейшего членения кинематографического кода, которые ранее казались первичными и далее нечленимыми. Этот подход позволяет объяснить ситуации, когда мы не различаем объект и его знак: предметы, которые мы видим на экране, это не реальные предметы, а знаки реальных предметов, распознаваемые согласно указанным выше кодам узнавания (Пазолини не различает означаемое и референт, за что Эко называет его концепцию «номенклатурной»).

Выводы, к которым приходит Эко, заключаются в следующем: 1) ошибочно полагать, что любой коммуникативный акт основывается на языке, подобном кодам естественного вербального языка; 2) не меньшим заблуждением является мысль о том, что любой язык (знаковая система) должен непременно иметь два устойчивых членения (их может быть не два и не обязательно устойчивых). Под вторым членением, напомню, понимается уровень незначимых первоэлементов (они имеют лишь дифференциальное значение).

Каков смысл тройного членения в кино? Обычно членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность при минимальном числе комбинируемых элементов сообщить максимальное количество возможных фактов, что диктуется требованием экономичности. Это усиливает комбинаторные возможности и, следовательно, богатство языка, его выразительность и способность к репрезентации. Это обогащение нашего опыта, наших знаний. Поэтический язык (каковым до известной степени является киноязык), пользуясь двусмысленными многослойными знаками, позволяет получателю сообщения, зрителю, обрести это богатство, ибо в один контекст вводится сразу несколько значений. Киноязык выглядит настолько богаче и необычнее вербального языка, что, по сравнению Эко, это напоминает встречу двухмерного персонажа с третьим измерением. Все это делает кинематограф и аудиовизуальную коммуникацию, в принципе, более выигрышным средством коммуникации, чем какое-либо другое (чем слово в том числе). К тому же именно такая плотность кинематографического кода создает ощущение реальности видимого на экране. Создается впечатление, что перед нами действительно язык, сполна отражающий реальность. Это впечатление закономерно и объяснимо, но тем не менее ошибочно, и оно не должно нас вводить в заблуждение.