Читать онлайн «Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература». Страница 123

Шекспира объясняли как продукт самых разнообразных влияний. Его объясняли с помощью Монтеня и с помощью Макиавелли. Я представляю себе, почему м-р Стрейчи предпочел бы объяснять Шекспира с помощью Монтеня, хотя это был бы Монтень м-ра Стрейчи (поскольку все любимые м-ром Стрейчи персонажи имеют физиономии, сильно смахивающие на самого м-ра Стрейчи), а не м-ра Робертсона[590]. Мне кажется, что м-р Льюис своей уже упомянутой чрезвычайно интересной книгой внес значительный вклад, привлекши внимание к важности фигуры Макиавелли для елизаветинской Англии, хотя этот Макиавелли — лишь персонаж "Анти-Макьявеля"[591], но ни в коей мере не реальный Макиавелли, человек, которого елизаветинская Англия не могла понять точно так же, как Англия георгианская[592] или какая-либо другая. Тем не менее, я полагаю, что м-р Льюис абсолютно неправ, если считает (я не совсем себе представляю, что он вообще считает), что Шекспир и елизаветинская Англия в целом находились "под влиянием" доктрины Макиавелли. Я думаю, Шекспир и другие драматурги использовали популяризированные макиавеллевские идеи исключительно для конкретных сценических эффектов, однако эти идеи имели отношение к реальному Макиавелли, итальянцу и римо-католику, не большее, чем идеи Ницше в изложении м-ра Шоу[593] — к самому Ницше.

Я предлагаю вашему вниманию Шекспира, находящегося под влиянием стоицизма Сенеки. Хотя и не считаю, что реальный Шекспир находился под влиянием Сенеки. Предлагаю же я его более всего потому, что полагаю: после Шекспира монтенианца (не то, чтобы у Монтеня вообще была какая-нибудь цельная философия) и после Шекспира макиавеллиста Шекспир стоик-сенекианец появиться просто обязан. Мне хочется лишь предварительно обеззаразить Шекспира сенекианца прежде, чем он объявится. Замысел мой окончательно осуществится, если я смогу с помощью этих действий вообще предотвратить его появление на свет.

В определении возможного влияния Сенеки на Шекспира я хочу быть абсолютно точным. Имеется большая вероятность, что Шекспир мог читать некоторые трагедии Сенеки в школе. При этом маловероятно, что Шекспир знал что-либо о скучнейшем и неинтересном собрании прозы Сенеки, которое было переведено Лоджем и напечатано в 1612 г.[594]. Так что если и говорить о влиянии Сенеки на Шекспира, то оно ограничивается воспоминаниями о школьной зубрежке и общим влиянием в то время трагедий Сенеки через посредство Кида и Пиля[595], а более всего Кида. О том, что Шекспир вполне сознательно воспринял свое "мировоззрение" от Сенеки, нет, похоже, ровно никаких свидетельств.

Тем не менее, в некоторых из великих трагедий Шекспира присутствует какое-то новое мироощущение. Оно отнюдь не является мироощущением Сенеки, хотя и восходит к нему. В нем есть некоторое отличие от того, что можно обнаружить во французской трагедии, в Корнеле или Расине, оно вполне современно и получило свою кульминацию, — если вообще какая-то кульминация имела место, — у Ницше. Я не могу утверждать, что это "философия" Шекспира. Тем не менее многие жили согласно именно ей. Впрочем, со стороны Шекспира это могло быть всего-навсего каким-то инстинктивным признанием чего-то вроде требований театрализации. Речь идет о неком подчеркнутом драматизировании своего состояния, к которому прибегают отдельные шекспировские персонажи в момент трагического напряжения. Шекспир в этом отношении не был уникален; то же самое бросается в глаза у Чапмена: Бюсси, Клермон и Бирон[596], — все они умирают аналогичным образом. Этот же прием использует Марстон, один из наиболее интересных и наименее исследованных елизаветинцев[597]; а ведь и Марстон, и Чапмен были в высшей степени сенекианцами. У Шекспира, разумеется, это получается гораздо лучше, чем у кого-либо; все выглядит у него гораздо более цельно, в полном согласии с человеческой природой его героев. Драматизация у него более реальна и менее вербальна. Я всегда ощущал, что мне никогда не приходилось читать более ужасающего обнажения человеческой слабости, — слабости человека как такового, — чем последний большой монолог Отелло. (Не знаю, разделяет ли кто-нибудь такой взгляд, быть может, он слишком субъективен и до крайности фантастичен.) Этот монолог обычно воспринимают совершенно буквально как выражение величия благородной, но заблуждающейся души, потерпевшей поражение.

Сперва позвольте слово или два.

Потом пойдем. Я оказал услуги

Венеции. Но это знают все.

Речь не о том, я вот с какою просьбой.

Когда вы будете писать в сенат

Об этих бедах, не изображайте

Меня не тем, что есть. Не надо класть

Густых теней, смягчать не надо красок.

Вы скажете, что этот человек

Любил без меры и благоразумья,

Не ревновал, но, раз заревновав,

Сошел с ума. Что был он, как дикарь,

Который поднял собственной рукою

И выбросил жемчужину, ценней,

Чем край его. Что, в жизни слез не ведав,

Он льет их, как целебную смолу

Роняют аравийские деревья.

Прибавьте к сказанному: как-то раз

В Алеппо турок бил венецианца

И поносил сенат. Я подошел,

За горло взял обрезанца-собаку

И заколол. Вот так.

Перевод Б. Пастернака

Как мне кажется, Отелло, произнося свою речь, просто взбадривает себя. Он пытается уйти от реальности, он уже совсем не думает о Дездемоне, но думает о себе самом. Из всех добродетелей труднее всего дается смирение; ничто так не живуче, как желание думать о себе хорошо. Отелло удается представить себя вызывающей жалость фигурой благодаря скорее эстетической, нежели моральной позиции по отношению к самому себе, драматизируя свое положение на фоне собственных обстоятельств. Он красуется перед зрителем, однако главный его мотив — покрасоваться перед самим собой. Как мне кажется, никто из пишущих не разоблачил этот боваризм, это желание видеть все в превратном свете, откровенней, чем Шекспир.

Если сравнить сцены смерти нескольких шекспировсих героев, — не говорю всех, поскольку ко всем произведениям Шекспира можно приложить слишком мало обобщений, — но главным образом Отелло, Кориолана и Антония, — с аналогичными сценами таких драматургов, как Марстон и Чапмен, явно находившихся под влиянием Сенеки, то можно обнаружить между ними большое сходство, с той лишь разницей, что у Шекспира они и более поэтичны, и более жизнеподобны.

На это можно возразить, что Шекспир сознательно или бессознательно воспроизводит именно человеческую природу, а совсем не Сенеку. Но меня здесь интересует не столько влияние Сенеки на Шекспира, сколько то, в какой мере произведения Шекспира становятся иллюстрацией принципов Сенеки и стоической философии. Как показал недавно профессор Шолль[598], Чапмен по большей части почерпнул свое знание идей Сенеки из Эразма[599] и других источников. Меня же больше всего интересует тот факт, что именно Сенека является литературным представителем римского стоицизма и что римский стоицизм оказался важным компонентом елизаветинской драмы. То, что стоицизм должен был появиться во времена Елизаветы, вполне естественно. Стоицизм при своем зарождении, особенно в Риме, был философией, более всего подходившей для рабов, отсюда такое легкое его усвоение ранним христианством.

Стремление человека в своем полете соединиться со Вселенной

Ив каждой мелочи сливаться с этим Целым[600].

Человек не соединяется со Вселенной, если ему уже есть к чему присоединиться; люди, которые могли принять участие в жизни процветающего греческого города-государства имели к чему присоединиться; то же самое относилось и к христианам. Стоицизм — последнее пристанище для индивида в безразличном или враждебном мире, слишком большом для него; он становится постоянной питательной почвой, откуда можно почерпнуть разнообразные способы поднятия собственного духа. Наиболее очевидный современный пример того, как поднимают собственный дух, — это Ницше. Стоицизм — обратная сторона христианского смирения.

Условия жизни в елизаветинской Англии явно отличались от того, что происходило в императорском Риме. Но это был период разложения и хаоса, а в подобный период любая эмоциональная настроенность, которая дает человеку что-то прочное, даже если она предполагает: "Я совершенно одинок", — с готовностью берется на вооружение. Едва ли необходимо, — да это и выходит за рамки моей задачи, — привлекать особое внимание к тому, с какой готовностью во времена, подобные елизаветинским, гордыня Сенеки, скептицизм Монтеня и цинизм Макиавелли1 достигали некоего слияния в елизаветинском индивидуализме. Этот индивидуализм, этот грех Гордыни эксплуатировался главным образом благодаря тем возможностям, которые он предоставляет для драмы. Однако ранее существовала другая драма, не зависящая от этой человеческой слабости. Ее не найдешь ни в "Полиевкте", ни в "Федре"[601]. Но даже Гамлет, наломавший столько дров и вызвавший смерть по крайней мере трех невинных людей, плюс еще двух менее значительных персон, умирает вполне довольный самим собой: