Читать онлайн «Комментарий к роману "Евгений Онегин"». Страница 237

Сейчас мы вернемся к одному месту в примечании Пушкина к гл. 1, L, 11, в отдельном издании первой главы ЕО (1825). Там читаем: «До глубокой старости Аннибал помнил еще Африку, роскошную жизнь отца, девятнадцать братьев, из коих он был меньшой; помнил, как их водили к отцу, с руками, связанными за спину, между тем как он один был свободен и плавал под фонтанами отеческого дома…»

Скажи Пушкин прямо, что отеческий дом находился в Абиссинии, мы имели бы право утверждать, что он из современной ему литературы заимствовал эту поразительно характерную деталь: с сыновьями эфиопского правителя обращаются как с пленниками, потенциальными отцеубийцами, возможными узурпаторами. Изгнание молодых царевичей на унылые холмы провинции Тигре по воле царей и наместников как предосторожность от вооруженного захвата отцовского престола поразила романтическое воображение Западной Европы XVIII в. И, самое любопытное, абиссинский хронист За-Уальд{338} (французская транскрипция) сообщает, что на двадцать втором году своего правления (то есть в 1702, 1703 или 1704 г.) Иисус I заковал своих сыновей в цепи и спустя два года был убит единственным сыном, оставшимся на свободе, Теклой. Не думаю, что Пушкин нарочно ввел эту колоритную подробность, чтобы сделать убедительнее выбор страны (он ее не называет) или намекнуть на характерный эпизод (о нем он не мог знать). Кажется более правдоподобным, что правитель «L» послушно подражал своему «султану» в этом колоритном обычае. Одним словом, приходится признать, что эта подробность и имя сестры Лагань — единственные детали с неподдельным абиссинским ароматом{339}.

Менее убедительна другая деталь, о плавании «под фонтанами», если только не считать, что имеются в виду пороги, водопадики и т. п., а не брызжущие водометы африканского Версаля, отеческого дома Абрама. О доме этом мы знаем даже меньше, чем о какой-нибудь ферме в Снитерфилде под Стратфордом{340}. Приходят на ум источники водянистого «Расселаса» Джонсона (о котором и Солт вспоминал в Абиссинии), или «сотни тысяч фонтанов» (cent milles jets d'eau) в мраморном дворце царя Бела на Евфрате из неудобочитаемой повести Вольтера «Приключения вавилонской царевны, служащие продолжением приключений Скарментадо, рассказанные старым философом, не болтающим зря» (Женева, 1768){341}.

Если приятно думать, что современник доктора Джонсона, прадед Пушкина, родился прямо в долине «Расселаса», у подножия памятника, поставленного одновременно и эфиопской истории и французскому нравоучительному роману XVIII в., то позволительно вообразить и француза времен Людовика XIV{342}, пирующего со смуглым прапрадедом Пушкина на земле пресвитера Иоанна{343}. Разрешите заключить беглые заметки о Ганнибале поэтической выдержкой из анонимного английского перевода (1709) путешествий Шарля Понсе, посетившего Дебарву летом 1700 г.: «После торжественного богослужения в память императорского сына [Василидаса, наследника престола], только что умершего, оба правителя [les deux Barnagas] сели в большой зале, а меня усадили посередине. Затем военные и родовитые люди, мужчины, равно как и женщины, выстроились вкруг залы. Женщины с тамбурами{344} [tambours des basque]… запели [commencèrent des récits en forme de chansons]… голосами столь скорбными, что я не мог сопротивляться охватившем меня печали»{345}.

Тут в маргинальных областях воображения возникают всякие приятные возможности. Вспоминается абиссинская дева Колриджа («Кубла Хан», 1797), певшая о «горе Аборы»{346}, являющейся, видимо (если ее название не просто отзвук музыкального инструмента{347}), или горой Табор — естественной твердыней около 3000 футов высотой в округе Сире провинции Тигре, или, скорее, неизвестно где расположенной твердыней Абора, название которой я нашел у хрониста За-Уальда (в переводе Бассе), говорящего, что там в 1707 г. был похоронен некий вельможа по имени Гиоргис (один из правителей, названных Понсе?). Можно представить и то, что скорбная певица у Колриджа и Понсе — это не кто иная, как прапрабабушка Пушкина, что ее повелитель, один из принимавших Понсе, — это прапрадед Пушкина, что его отец был Селла Христос, Расселас доктора Джонсона{348}. В анналах русской пушкинистики нет ничего, что удержало бы от подобных фантазий.

Излагаемые ниже соображения относительно русского и английского четырехстопного ямба лишь в общих чертах обозначат их сходство и различие. Среди русского поэтического наследия я избрал в качестве образца произведения нашего величайшего поэта Пушкина. Различия между его четырехстопным ямбом и этим же стихотворным размером у других мастеров, крупных и менее видных, носят частный, а не общий характер. Русская просодия, родившаяся лишь двести лет тому назад, в общем, довольно хорошо изучена русскими исследователями, ими были созданы небезынтересные работы на материале «Евгения Онегина». Английское же стихотворное наследие, колоссальное по объему и известное своей многовековой традицией, не получило еще должного описания. Специально я этим вопросом не интересовался, но, насколько помню, мне не встречалось ни одной работы, в которой английский ямб — и, в частности, четырехстопный — был бы систематизирован и описан на основе сравнительного литературоведения, чтобы хоть как-то удовлетворить лиц, занимающихся изучением просодии. Если мне и случалось читать об английской просодии, то я тотчас же откладывал в сторону эти работы, стоило мне встретить в них нагромождения музыкальных нот или нелепые примеры организации строф, не имеющие ничего общего со структурой стиха. Другие работы с путаными рассуждениями о «долготе» и «краткости», «количестве» и «эквивалентности» не только изобилуют обычными нелепостями или субъективными заблуждениями, но и не дают сколь-либо систематического представления о модуляциях ямба, ограничиваясь утомительными рассуждениями об «апострофизации», «заменах стоп», «спондеях» и так далее. Поэтому мне пришлось разработать собственную несложную и краткую терминологию, объяснить ее применение к английским стихотворным формам, весьма обстоятельно рассмотреть некоторые подробности классификации и лишь затем приступить к выполнению частной задачи этих заметок, прилагаемых к моему переводу пушкинского «Евгения Онегина». Задача же эта, по сравнению с вынужденно пространными предварительными рассуждениями, сводится совсем к малому, а именно: к описанию того немногого, что должен знать о русской просодии вообще и о «Евгении Онегине» в частности изучающий русскую литературу человек, для которого язык этой литературы не является родным.

Если под видами просодии понимать системы или формы стихосложения, разработанные в Европе в течение последнего тысячелетия и используемые ее лучшими поэтами, можно выделить две основные ее разновидности: силлабическую и метрическую, а также разновидность второй системы (совместимую, впрочем, и с некоторыми силлабическими структурами) — ритмическую (cadential) поэзию, где главенствует ритм, образуемый произвольным количеством ударений, располагающихся через произвольные промежутки. Четвертая разновидность (не послужившая до сих пор для создания великих стихотворных произведений) отличается особенной неопределенностью и представляет собою не стройную систему, а смешение разнородных элементов. Ее область — нерифмованные свободные стихи, которые, с точки зрения классификации, настолько приближаются к прозе, что отличаются от нее почти единственно лишь особой типографской разбивкой на строки.

Не считая одного или двух отдельных случаев, в настоящих заметках не рассматриваются греческие и латинские стиховые формы, и такие термины, как «четырехстопный ямб» («iambic tetrameter»), не имеют отношения к их употреблению в древности, каким бы оно ни было. Здесь они используются только применительно к современным видам просодии, в качестве удобных и приемлемых терминов вместо таких нечетких в приложении к тоническому стиху (metrical verse{349}) понятий, как «восьмисложник» («octosyllables») и тому подобные. Стопа не только является основным элементом стихотворного размера, но и сама, на практике, становится размером. Монометр — это одностопная стихотворная строка, далее идут двустопные, трехстопные и т. д. строки вплоть до гекзаметра — шестистопной строки; при большем числе стоп строка перестает восприниматься как единое целое, распадаясь надвое.

В общем, если мы ограничим данное исследование второй половиной нашего тысячелетия, то лучшим образцом силлабической просодии, с точки зрения изысканности и изощренности модуляций, является, конечно, французский александрийский стих. Учащимся обычно разъясняют, что три его отличительные черты суть обязательное равносложие (двенадцать слогов в строках с мужскими рифмами и тринадцать слогов в строках с женскими рифмами), обязательное правило рифмовки (будь то двустишия или другие строфические формы, хотя в смежных строках не могут находиться две различные мужские или женские рифмы), а также обязательная цезура после шестого слога, на который должно падать ударение (или, если после шестого слога следует конечное «немое» е, оно должно быть нейтрализовано апокопой, то есть выпадать, сливаясь с гласной, начинающей второе полустишие). Если отвлечься от разнообразных тонкостей инструментовки (аналоги которых, в конце концов, существуют и в других видах просодии, но к которым, судя по всему, особенно чувствительно именно французское ухо), основную роль в александрийском стихе играют различные комбинации указанных ниже элементов (первый из которых являет собою, разумеется, отличительную черту и других силлабических размеров). Следует, безусловно, помнить и о том, что, независимо от вида просодии, мастерство поэта основывается на определенных формах контраста и гармонии, ограничения и свободы, отказов и уступок.