Читать онлайн «Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)». Страница 72

_________

34 Балтрушайтис показал, каким образом игра симметрий приводит к порождению монстров в средневековой европейской скульптуре, отмечая при этом, что деформации и диспропорции ищутся в скульптурных гротесках как чудеса природы (Балтрушайтис 1986). Проведенный исследователем анализ такого, например, мотива, как двуглавый орел, показывает его тератологическое происхождение Превращение монструозного тела в аллегорию само по себе процесс исключительно интересный. Так, в сфере аллегорий двуголовым уродам кунсткамер соответствует, например, алхимический гермафродит Rebis. Его "существование", однако, находится уже вне сферы деформаций. Смысл тут уже зафиксирован в уродстве, которое не подлежит изменению.

250

ектами восковых изображений. В популярной книге Никола Франсуа Реньо "Отклонения природы, или Собрание основных уродств, производимых природой в человеческом роде" (1775) опубликовано изображение восковой персоны сросшихся близнецов, озаглавленное "Двойной ребенок" (Илл. 24). Воск воспроизводит тут фигуру маленького монстра, словно и впрямь удвоенную зеркалом, вышедшим наружу изнутри организма. Правая часть тела урода кажется маской, снятой с левой части. Тело сформировано так, будто оно постоянно отслаивает от себя собственную восковую копию.

Разделение тела надвое в одном из экспонатов Петровой Кунсткамеры приобретает отчетливо садистические черты. Речь идет о "господине Буржуа", "великане французской породы из города Кале". Когда великан умер, "с него сняли шкуру", "потрошили". "Так господин Буржуа был в трех видах: шкура , желудок в банке, скелет на свободе" (386).

Мотив отделенной от тела кожи хорошо известен искусству и связан в основном с фигурами св. Варфоломея, Марсия, Камбиза. Загадочное изображение человеческой кожи, снятой с двойника, можно увидеть в "Страшном суде" Микеланджело (Илл. 25). Художник придал свои собственные черты снятой с человека коже, которую держит в руке св. Варфоломей. В данном случае само изображение художника -- не что иное, как снятый с него покров, "маска", анаморфоза его собственного взгляда. Я уже отмечал, что скульптор в работе над изображением до некоторой степени уподобляется отливочной форме, само его тело претерпевает метаморфозу, преображаясь по законам деформирующего видения35.

Согласно С. Эджертону, в контексте Страшного суда "кожа жертвы обозначала ее дурной нрав и грехи. Снимая ее, жертва очищалась и возрождалась; ее лишенное кожи тело символизировало раскрывающуюся правду" (Эджертон 1985: 206).

Эдгар Винд связал этот мотив с дионисийскими мистериями, включавшими и ритуал сдирания кожи, указав при этом, что кожа в данном случае -- это символ метаморфозы, преображения и очищения через смерть. Неожиданным образом он обнаружил близость содранной кожи и дионисийских ритуалов маске Силена:

"Комическая маска играющего на флейте Силена представляла ту же тайну, что и Марсий, с которого содрали кожу" (Винд 1958: 146).

_____________

35 Ср. с наблюдением Клода Гандельмана, связавшего автопортрет Микеланджело на фреске "Страшного суда" с теорией скульптора, согласно которой ваяние есть процесс снятия с камня "кожи" во имя обнаружения скрытой в нем идеи. -- Гандельман 1991 116

251

Лео Стейнберг показал, каким образом анаморфно искаженное лицо Микеланджело задает символическую ось всей фреске Страшного суда (Стейнберг 1980).

Эффектное изображение человека, держащего в руках собственную кожу, было создано в 1560 году Гаспаром Бесерра для анатомического трактата Хуана де Вальверде (Илл. 26). Здесь кожа предстает как анаморфное искаженное изображение человека, а тело без кожи -- как классическая форма (моделью для изображения служил Аполлон Бельведерский)36, как аллегория чистой правды.

Истина, таким образом, предстает как обнаженное повторение покрова, его дубликат, а ложь -- как анаморфный покров истины, искаженный слепок с нее. Гравюра Бесерра напоминает о принадлежащем Жилю Делезу анализе взаимоотношения повторения и различия:

"Одно повторение-- "обнаженное", другое-- "одетое", формирующееся в процессе одевания, маскировки, травестии. Оба повторения не независимы друг от друга. Одно -- единичный субъект, сердце и внутренность другого. Другое-- лишь внешняя оболочка, абстрактное следствие. Повторение асимметрии прячется за симметричными совокупностями и эффектами; повторение значимых точек -- за повторением ординарных точек; и всюду Другой таится в повторении Того же" (Делез 1968: 37). Это различие внутри удвоения, обнаруживающееся в повести Тынянова в зеркальной перекличке масок, уродов, симулякров, живых и мертвых, вписывает в ее структуру диаграммы, возникающие на тех невидимых границах, где реализуются деформации, где тела расслаиваются в многообразии слепков и искаженных зрительных образов, разрушающих логику "линейной перспективы". Диаграммы возникают там, где барокко предлагает свою систему повтора, противоположную классическому видению. Диаграммы отмечают переходы от индексальности к монструозному, от символа к аллегории, от воображаемого к символическому. Они обнаруживают работу топологического искажения пространства, которое через анаморфозу, снятую кожу, деформацию маски, водоворот, смерть стремится проникнуть в сферу языка, пронизанную метафорами, наслоениями образов, сгущениями и анаграммами.

Работа эта вовлекает в себя зрение художника, само превращающееся в подобие некой формы для отливки. Образ художника как некоего включенного в творчество иллюзорного тела деформируется, то возникая в виде анаморфной фигуры -- кожи, снятой с тела -- то превращаясь в двойника собственных творений. Микеланджело

_________

36 Об использовании античной скульптуры в анатомических иллюстрациях см. Харкурт1987

252

повисает в руке св. Варфоломея, как снятый с подрамника холст. Растрелли превращается в Силена собственной работы. Для того чтобы маска Петра заговорила на языке аллегории, Растрелли должен сам превратиться в камень, стать маской в искажающем зеркале и окаменевшим двойником самого императора. Кощунственная работа по созданию Петрова двойника (как кощунственно, согласно Платону, всякое удвоение мира) неизбежно включает диаграмматическую машину удвоений и деформаций, в которую попадает и сам художник -- живая матрица двойников.

Глава 7 ЛИЦО-МАСКА И ЛИЦО-МАШИНА

1

Удвоение обыкновенно работает как своеобразная машина. Диаграммы вырабатываются этой машиной там, где удвоение производит различие, где "оригинал" деформируется. Чтение деформации становится возможным только при наличии удвоения. Лишь двойник позволяет обнаружить диаграмму там, где дублирующая машина вписывает трансформацию в "оригинал".

Такая модель хорошо работает, когда за телом возникает тень "демона", когда производятся маски, когда снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело, когда лицу приписывается чужой голос или различие вписывается в тело отсутствием или смертью. Однако удвоение является и неизбежной практикой любого актерства, даже если актер старается избегать лицедейства. Оставшиеся главы книги будут посвящены актерам, точнее, специальным актерским техникам деформации, с помощью которых осуществляется самоотчуждение от собственного лица или тела.

В этой главе речь пойдет о некоторых опытах Льва Кулешова, чье творчество представляет в контексте этой книги особый интерес. Кулешов рассматривал тело "натурщика" (кулешовское определение актера) как чисто динамическую поверхность, функционирование которой может быть сведено к ряду деформаций. Последовательно опираясь на смесь из систем Дельсарта и Далькроза, Кулешов разработал собственную сугубо формальную концепцию поведения натурщика, в идеале "механизированного", предельно точного существа (см. Ямпольский 199 la). Этот человек-машина, процесс работы которого Кулешов откровенно называл "механическим процессом", должен ритмически сворачиваться и разворачиваться, напрягаться и расслабляться по заданию режиссера. Кулешов писал:

"Человеческое тело, как всякий живой организм, имеет стремление увеличивать свою площадь в некоторых случаях жизненного процесса, а в некоторых-- уменьшать ее, то есть обладает способностью свертывания и развертывания. Общую линию свертывания и развертывания, хотя бы она происходила с нарушениями в движении, легко уследить и обратно построить. Человек может подниматься и опускаться по отношению к той поверхности, на которой он работает, он может занимать ударные

254

и неударные положения, наконец его тело и весь процесс движения происходит в различных сменах разных напряжений. В нем может быть избыток сил и упадок их, которые по-разному отразятся на характере жеста. Наконец, натурщик должен знать психологическое и физиологическое значение движения и распределять гармонически длительности" (1:3бб)1. Иронический В.Туркин, процитировав этот абзац, заметил: