Читать онлайн «Сумма поэтики (сборник)». Страница 66

Таким образом, вопрос о «начале», об истоках поэтической традиции заключает в себе вопрос о единоначалии, верховной власти, а также о рубежах, единстве и неделимости Земли Русской. Можно сказать и иначе: поэтическое высказывание несет в себе следы бессознательно усвоенных властных практик, наличного соотношения сил, социальной стратификации, военных стратагем и т. д., одним словом – политического «бессознательного» своего времени, одновременно из этого времени выламываясь (и разламывая само это время).

Так или иначе, но единоначалие уже утрачено, власть распылена, а земли раздроблены.

В начале – всегда уже некоторый разлад, разлом традиции. Двойное затмение, конституирующее актуальное настоящее как момент наивысшей опасности (на который уже пала тень другого нашествия, других полчищ).

«С чего начать?» – будет спрашивать Мандельштам в 1923 году. С чего начать, когда все трещит и качается, когда воздух дрожит от сравнений и ни одно слово не лучше другого? Земля – еще немного, и она станет последним оружьем, – гудит вулканической метафорой, из нее вырыто то, что я говорю. Потому что хрупкое летоисчисленье нашей эры подходит к концу и дети играют в бабки позвонками Пиндара, Гераклита, Шенье, Державина… Я сбился, я запутался в счете. Ален Бадью: «В “Нашедшем подкову” Мандельштам, говоря об оставленных нам прошлым монетах, показывает настоящее как вгрызание в прошлое, различить которое можно лишь тогда, когда “мне уже не хватает меня самого”»[322].

Иными словами, имеет место хиазм: будучи структурным элементом определенной формации, произведение искусства в то же время обладает своей собственной – имманентной, внутренней – «политикой», непосредственные эффекты и отдаленное воздействие которой не просчитываемы заранее и не сводимы к политике в узком смысле – как «искусству управлять» (или «искусству возможного»). Так, в отношении целей и задач этой последней поэтика «Слова» очевидно избыточна, а местами темна и уклончива (и останется таковой, даже если прояснить намеки, понятные лишь современникам тех событий). Более того, «внутренняя» политика произведения может выступать как контрполитика по отношению к политике государственной, «внешней», или даже как метаполитика («искусство невозможного»). Знаменательно, что ни у «Слова», ни у «Нашедшего подкову», с их вопросом о невозможном начале, с их «то, что я говорю, говорю не я», не нашлось продолжателей именно на уровне конструкции, формы – разомкнутой, децентрированной, несамотождественной, расстраивающей иерархическую соподчиненность родо-видовой таксономии[323].

Так заканчивается стихотворение Владислава Ходасевича «2-го ноября» (1918), описывающее Москву назавтра после октябрьских боев 1917 года. Вот его зачин: «Семь дней и семь ночей Москва металась / В огне, в бреду. Но грубый лекарь щедро / Пускал ей кровь – и, обессилев, к утру / Восьмого дня она очнулась».

Очнувшийся – как после семи дней творения, они же – болезни, – город приходит в себя; поэт упоминает следы от пуль, дымящиеся развалины, битое стекло, постаревших женщин и небритых мужчин, повылезших из подвалов и идущих проведать родных, знакомых, близких, возвращающихся к своим обычным заботам… Жизнь, как говорится, берет свое, но это какая-то другая, незнакомая жизнь, жизнь, когда «впервые в жизни» творения Пушкина (а мы знаем, чем Пушкин был для Ходасевича) не способны утолить духовную жажду. Что-то неуловимо переломилось, сдвинулось с места, оставив после себя зияние, межстрочный пробел, – на его-то краю и повисает «дом бытия», в котором не работается, в котором чувствуешь себя отныне бездомным. Рафинированное культурное сознание наталкивается на предел, осознаёт свою историческую ограниченность и бесприютность (ограниченность и бессилие искусства, сколь угодно «великого»[324]).

Ходасевич, казалось бы, меньше всего ассоциируется у нас с «политической поэзией»; скорее, это поэт «таинственных скорбей», «душевной разъятости», язвящей тоски по «бытию иному». В отличие от младших и старших современников (Блока, Брюсова, Белого, Гиппиус, Цветаевой, Мандельштама, Маяковского, Хлебникова, Волошина), Ходасевич не писал «общественно-политических», «гражданских» стихов, не призывал слушать музыку революции, не благословлял и не проклинал ее. Он равно чурался эстетического и политического радикализма, формальной ломки стиха и остросоциальной тематики (там же, где эта последняя возникает, она неизменно преломляется ужасом жизни вообще, изглаживается, исчезает, как «интриги бирж» и «потуги наций» исчезают «в легкой и приятной венецианской болтовне», что, в каком-то смысле, страшнее: «не взрыв, но всхлип», говоря словами другого поэта). Тем весомее это нейтрально-сдержанное, единственное в своем роде свидетельство о поворотном событии – разом и «внутреннем», субъективном, и «внешнем», всемирно-историческом. Событии, размах и необратимые последствия которого Ходасевич взвесит еще раз в 1921 году в знаменитой «пушкинской» речи «Колеблемый треножник»: «История наша сделала такой бросок, что между вчерашним и нынешним оказалась какая-то пустота, психологически болезненная, как раскрытая рана. И все вокруг нас изменилось: не только политический строй и все общественные отношения, но и внешний порядок, ритм жизни, уклад, быт, стиль. У нас новые обычаи, нравы, одежды, даже, если угодно, моды… Мир, окружающий нас, стал иной. Происшедшие изменения глубоки и стойки. Они стали намечаться еще с 1901 года, 1917-й только дал последний толчок, показавший воочию, что мы присутствуем при смене двух эпох. Прежняя Россия, а тем самым Россия Пушкинская, сразу и резко отодвинулась от нас на неизмеримо большее пространство, чем отодвинулась бы она за тот же период при эволюционном ходе событий. Петровский и Петербургский период русской истории кончился; что бы ни предстояло – старое не вернется. Возврат немыслим ни исторически, ни психологически»[325].

Это лучший комментарий к финалу «2-го ноября», стихотворения, написанного белым пятистопным ямбом – в традиции, отсылающей к пушкинскому «Вновь я посетил…», и одновременно эту традицию обрывающего (пушкинская Россия «сразу и резко» отодвигается от нас на неизмеримое пространство). Самоубийственный жест, жест «грубого лекаря», пускающего кровь самому себе. И вместе с тем – зачинающий, животворный, с которого начинается «настоящий», «зрелый» Ходасевич, до тех пор бывший искушенным, тонким, но все же эпигоном; Ходасевич «Тяжелой лиры» и мрачной, мрачнее некуда, «Европейской ночи».

В этом жесте, опять же, сопряжены, как два измерения одного и того же, поэтическое и политическое – в той мере, в какой оба имеют отношение к сочленению, артикуляции (пойесису) «внешнего» и «внутреннего», чувственного и умопостигаемого, единичного и универсального, причем отношение это таково, что неизбежно затрагивает саму возможность осмысленного говорения, корреляцию слова и дела. В чем и состоит глубинное родство поэзии с политикой, понимаемой как опытное – всегда рискованное, чреватое срывом и катастрофой – обустройство общего пространства бытия (бытия-в-совместности, сказал бы философ); родство, выступающее особенно зримо в «минуты роковые», когда подобное сочленение не дается, когда время вывихнуло сустав, сошло с петель.

(По правде говоря, этот шекспировский вывих, так же как и междоусобица в случае «Слова о полку», предшествует поиску нормативной артикуляции, того горизонта, которым является справедливое, без брато– или отцеубийства, бытие-в-совместности; это их негативное условие. С другой стороны, чтобы связь времен могла распасться, уже должна иметься некая «регулятивная» идея непрерывности, «идеальная» точка отсчета, каковая затем уже проецируется в будущее.)

Я отдаю себе отчет, что политику мы привыкли понимать по-другому: либо этатистски, как борьбу за власть (государственную), преследование «высших» (государственных) интересов, либо как манипуляцию, спектакль, политиканство (русский язык не знает различия между policy и politics). Точно так же вульгарно зачастую воспринимается и «политическая» поэзия, – сказывается культурная инерция, заставляющая подходить к современным явлениям с мерками позапрошлого века, когда «политическая», а затем «гражданская» лирика рассматривались, исходя из тематических признаков, как самостоятельный «жанр» наряду с лирикой философской, пейзажной, любовной[326]. Однако уже в начале XX века жанровые и тематические границы – у Блока, Андрея Белого, Хлебникова – демонстративно нарушаются, а то и отменяются вовсе, одновременно с отменой либо пересмотром других формальных рубрикаций и делений. Самый яркий пример жанровой трансгрессии, смещающей и смешивающей разные языковые пласты и регистры, – это, конечно, «Двенадцать» Блока, одна из самых впечатляющих моделей «открытого», «полифонического» произведения, в котором, если воспользоваться терминологией Бахтина, не только нет «единого языка и стиля», но и сам автор «выступает без собственного прямого языка», находясь лишь в «организационном центре пересечения плоскостей». Не «тема» или «содержание», а трансгрессивная динамическая конструкция полиморфного, разноголосого стиха, деформирующая, подчиняющая своей логике и «тему» и «содержание» (голоса других, саму глоссолалию исторического момента), делает поэму Блока революционной.