Читать онлайн «Сумма поэтики (сборник)». Страница 64

К политическим импликациям «очуждения», как и к самому термину, Брехт пришел не сразу. Потребовалось знакомство (через посредство Карла Корша) с марксистской теорией и (через посредство Сергея Третьякова) с «остранением» русских формалистов[301]. Но уже в начале 1920-х годов он занимает непримиримую позицию в отношении буржуазного театра, оказывающего на публику усыпляющее, гипнотическое воздействие, превращающего ее в пассивный объект (в Мюнхене, где Брехт начинал, тогда как раз набирал силу национал-социализм с его кликушеством и магическими пассами в сторону Шамбалы). Такой театр он называл «кулинарией», «отраслью буржуазной торговли наркотиками».

Поиски противоядия приводят Брехта к осмыслению принципиального различия двух типов театра: драматического (аристотелевского) и эпического. Драматический театр стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот «всем существом» отдался происходящему на сцене, утратив ощущение границы между театральным действом и реальностью. Результат: очищение от аффектов (как под гипнозом), примирение (с роком, судьбой, «человеческим уделом», вечным и неизменным). Эпический же театр, напротив, должен обращаться к аналитическим способностям зрителя, пробуждать в нем сомнение, любопытство, подталкивая к осознанию стоящих за тем или иным конфликтом исторически обусловленных общественных отношений. Результат: критический катарсис, осознание несознательности («зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене»)[302], желание изменить ход событий (уже не на сцене, а в реальности). Искусство Брехта вбирает в себя критическую функцию, функцию метаязыка, которая обычно отводится философии, искусствознанию или критической теории: становится самокритикой искусства – средствами самого же искусства.

Необходимо признать: со временем новации Брехта подверглись нейтрализации индустрией спектакля, превратились в набор театральных условностей наряду с другими, будучи оторваны от методологии, от радикальной программы, ставящей под вопрос институт зрелища именно как зрелища (эту интенцию подхватят Ситуационистский интернационал и кинематограф Годара). Похожая нейтрализация грозит и Пригову, которого нередко редуцируют к поэту-пересмешнику «советского идеологического дискурса» (что бы ни значила данная характеристика в устах самых разных критиков), упуская при этом практикуемую им «убийственную последовательность формального мышления» применительно к любому типу высказывания – поэтическому, художественному, научному, религиозному и т. д. Как говорит Пригов в интервью Игорю Сиду: «Моя языковая деятельность является попыткой показать человеку и обществу, что все эти договорные системы не суть небесные истины. Что они работают в определенных пределах… Это и есть одна из скромных задач того рода деятельности, которым я занимаюсь, – выявить подобные границы, за которыми язык становится некритериальным и тоталитарным»[303]. Учитывая такую угрозу (а в случае Брехта нейтрализация – свершившийся факт), я и предлагаю обратиться непосредственно к теоретическому наследию немецкого драматурга.

В трактате-руководстве «Новые принципы актерского искусства» Брехт эксплицирует предпосылки и сверхзадачу «эффекта очуждения»:

Предпосылкой для возникновения «очуждения» является следующее: все то, что актеру нужно показать, он должен сопровождать отчетливой демонстрацией показа. <…> Если актер отказался от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату. Ясно, что в эту цитату он должен вкладывать все необходимые оттенки, всю конкретную человеческую пластичность; также и жест, который он показывает зрителю и который теперь представляет собой копию, должен в полной мере обладать жизненностью человеческого жеста.

<…> Позиция, на которую он становится, является социально-критической позицией. Толкуя события и характеризуя персонажи, актер выделяет те черты, которые представляют общественный интерес. Так его игра становится коллоквиумом (по поводу общественных условий) с публикой, к которой он обращается.

<…> Целью «эффекта очуждения» является: представить в «очужденном» виде «социальный жест», лежащий в основе всех событий. Под «социальным жестом» мы разумеем выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи[304].

И еще одна формула, звучащая как комментарий к технике ДАП:

Применяя эффект очуждения, актер должен отказаться от полного перевоплощения в образ того или иного сценического героя. Он только показывает этот образ, только цитирует текст, только повторяет событие, имевшее место в действительности. Не пытаясь окончательно «заворожить» публику, не навязывая ей собственное душевное состояние, актер нового театра не вызывает у зрителя и фаталистического отношения к событиям, показанным на сцене. <…> Сами события историзируются и обусловливаются определенной социальной средой. Принцип историзации, естественно, распространяется прежде всего на события современности; зрителю как бы говорят: то, что мы сейчас наблюдаем, не всегда было и не всегда будет. Второй принцип – социальный – беспрерывно ставит под сомнение данный общественный строй (курсив автора. – А.С.)[305].

А теперь сравним два стихотворения Пригова:

В обоих стихотворениях разыгрывается эсхатологический сценарий, отсылающий к орфическому мифу, к магической способности превращения-преображения мира посредством искусства. (Орфей, по преданию, завораживал диких зверей пением.) Первое отличается от второго, как драматический театр, с его требованием вживания, полного перевоплощения отличается от эпического брехтовского театра. В «Еще немного…» нет речевой маски, нет дистанции автора по отношению к субъекту высказывания; перспектива автора и перспектива лирического субъекта совпадают. И если в первом стихотворении читатель может расслышать отсылки, например, к Ахматовой («оглянусь с такою смертной силой») или к Мандельштаму («теменная ось»), то второе целиком написано как цитата и представляет собой уже не экзистенциальный, а «социальный» сценический жест в смысле Брехта, т. е. жест историзирующий, обнажающий мифопоэтическую матрицу, ее идеологическую подоснову.

Политизации театральной практики у Брехта («беспрерывно ставить под сомнение данный общественный строй»), его понятию критического катарсиса соответствует у Пригова понимание своей миссии как «культуркритической»: «…я отстаиваю возможность не подчиняться никаким тотальным идеям и идеологиям. Любой взгляд претендует на истинность, моя задача – вскрыть любой взгляд не как истину, а как тип конвенциональности»[307]. «Занимаясь концептуализмом, мы находились в жесткой оппозиции к власти как носителю утопий. Наше сознание было культуркритическим: мы критиковали и утопии, и государственные институции, занимающиеся их воспроизводством, и тотальность любого языка, которая была связана прежде всего с языком государственным»[308]. Критическая позиция Пригова распространяется не только на язык государственный, но и, потенциально, на язык массмедиа, культурную мифологию, либеральнорыночную идеологию и ее дериваты: «Я исхожу из закона Паркинсона, гласящего, что любой язык в своем развитии стремится перейти свои границы и стать тоталитарным языком описания. Это моя основная презумпция.

Я же не сжигаю книги Ахматовой, я провожу некую культурную процедуру, проще говоря, я работаю в пределах культуры. Наверное, я являю некий новый тип технологии сознания, который в мировой культуре уже банален, а здесь все еще неожидан и ужасен» (курсив мой)[309].

Брехт тоже не сжигал «Поэтику» Аристотеля, а строил свою материалистическую эстетику как цитируемую, воспроизводимую. Он осмыслил театр в терминах познания, а не эмоционального воздействия, заложив основы семиологии театра («его театр – не патетический и не рассудочный, но обоснованный» (Барт)). Разработанная им техника направлена на диалектическое прерывание (иллюзии) искусства как (зеркала) ложного сознания. Эту диалектику глубже других почувствовал и описал Луи Альтюссер. В статье «“Пикколо”, Бертолацци и Брехт» он проследил, как и с каким прицелом «эффект очуждения» (distanciation) производится и изображается в пределах самой же пьесы, в динамике ее внутренней структуры, в том числе темпоральной, будучи одновременно и критикой иллюзий сознания, и выявлением его реальных условий[310]. И как в самой пьесе не содержится «окончательного приговора» о ее собственной «истории» («история» никогда не завершена), точно так же и зритель «видит и переживает пьесу в модусе ложного сознания, поставленного под вопрос. Кто же он такой, если не собрат персонажей, как и они погруженный в спонтанные мифы идеологии, в ее иллюзии и привилегированные формы? И если сама пьеса держит его на дистанции от пьесы, то не потому, что кто-то желает пощадить его или даже сделать его Судьей, – но для того, чтобы ухватить и вовлечь его в эту мнимую дистанцию, в эту “отстраненность”, – чтобы сделать из него саму эту дистанцию, которая есть не что иное, как активная и живая критика»[311]. Прочтение Альтюссера парадоксальным образом приводит его, ближе к финалу, к миметическому катарсическому жесту, повторяющему, копирующему брехтовский (и, рискну сказать, приговский): «Да, на пороге у нас, как и у мамаши Кураж, стоит та же самая война, и в двух шагах от нас, если не в нас самих, – та же жуткая слепота, тот же пепел в глазах, тот же песок на зубах. Мы видим ту же самую зарю и погружаемся в ту же ночь, и порой мы вплотную приближаемся к тем же самым безднам: нашему бессознательному. Мы разделяем одну и ту же, общую всем нам историю, – и как раз с этого все и начинается. Именно поэтому мы сами с самого начала и в самой нашей основе суть эта пьеса, – и не столь уж важно знание ее исхода, ведь ее конечным результатом можем быть лишь мы сами, т. е. наш мир»[312].