Читать онлайн «Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II». Страница 52

Позднее, в «Стихах к Музам на Сарское Село» Богданович даст своего рода историко-политический комментарий к дворцово-садовой части «Душеньки»:

Через несколько месяцев после выхода «Душеньки» Богданович будет в «Собеседнике» публиковать пространное сочинение «О древнем и новом стихотворении», где, комментируя Ломоносова, он напишет: «Представим, при описании Сарского Села, образ чувствуемой похвалы его строительнице»{585}. Без сомнения, как справедливо отметил А.Л. Зорин, это была «программа царскосельских фрагментов “Душеньки”»{586}. Более того, Богданович проводит параллель между нынешним Царским Селом и Екатериной. Он делает значимое примечание к ломоносовской «Оде, в которой ея величеству благодарение от сочинителя приносится за оказанную ему высочайшую милость в Сарском Селе августа 2 дня, 1750 года», где выписывает следующие строки умершего поэта:

Этот «водный проект» дает повод Богдановичу для комплимента Екатерине; зная ее ревнивое отношение ко всякому сравнению с Елизаветой, поэт замечает: «Нимфа Славены ныне еще более удивляется, увидев при Царском Селе в самом деле, что словом Великой Екатерины потекли там, между прекрасными новыми зданиями, воды с желаемым изобилием»{588}.

Комплиментарная поэтическая стратегия устанавливала определенное клише: за описанием царских мест обитания обязательно просвечивал имидж самого царя/царицы. В расширенном варианте вся страна оказывалась царским садом, империя сливалась с императором. В этом плане показательно было одно стихотворение, напечатанное в «Собеседнике» 1783 года и знаменательно озаглавленное «Хор на аллегорическое изображение, в котором народ Российский представляется в виде прекрасного сада, насаженного Екатериною Второю»:

Существенно было и то, что Богданович искусно перенес в «Душеньку» не только аллюзии, отсылающие к конкретным реалиям. Он уловил тенденции нового культурного стиля, захватившего и высшую власть. Для Царского Села, например, ищется (и находится в лице Чарльза Камерона) архитектор, который мог бы построить «дворец, совершенно схожий с дворцом Августов или римских императоров»{590}. Через Фальконе в Академию живописи и скульптуры в Париже посылается высший запрос: «Требуется, чтобы один или несколько французских художников согласились бы в греческих и римских древностях поискать, чтобы найти там с полной обстановкой дом; то есть требуются рисунки античного дома, внешность которого была бы декорирована точно так, как она была декорирована в домах римлян. <…> Желательно, чтобы этот дворец, который должно воздвигнуть в саду, был бы ни слишком велик, ни слишком мал. Одним словом, дело в том, чтобы составить резюме славного века Цезарей, Августов, Цицеронов, Меценатов и построить дом для всех этих людей, воплощенных в одном лице»{591}.

Вкус к античному был заявлен самим выбором сюжета и обликом героини Богдановича. Иллюзорная «древность» (поэма «Душенька» квалифицируется автором как «древняя повесть в стихах») соответствовала установке Екатерины на антикизацию культуры. Д. Кваренги и Ч. Камерон перестраивают дворцы Царского Села в новом стиле: колоннада, портик и купол совмещаются с подлинной римской мозаикой и обилием мифологических сюжетов. Изображения Амура и Психеи вскоре появятся на стенах Агатовых комнат, отделанных самоцветами, мрамором и яшмой. Богданович не совсем фантазировал, когда описывал «великолепные чертоги»:

Окружая Душеньку плотным художественным материалом, Богданович был уверен в адекватном прочтении своих аллегорий. Идентифицируя Душеньку с Екатериной посредством идентификации дворца и сада второй книги с Царским Селом, Богданович использовал традиционный комплиментарный прием. Душенька-Екатерина воспринимает цивилизаторский пафос «основателя», а блеск и красота основанного локуса служат прославлению императора и его империи. «Сдвиг» этой латинской, вергилианской, метафоры заключался в том, что вместо Города (Петербурга-Рима) появлялось нечто более интимное и артистичное, более галантное и «человечное». Сознательная полемика поэта со старой системой создания имиджа императрицы сказалась в одной неожиданной реминисценции, взятой из сочинения его литературного антагониста — Василия Петрова.

В своем переводе первой песни «Энеиды» Вергилия Петров сознательно проводил параллели между Дидоной, основательницей Карфагена, и Екатериной. Вслед за Вергилием Петров, описывая «великолепье града», вводит известную метафору: строители города уподобляются пчелам. Петров пишет:

Петров здесь был откровенно аллюзионен — упоминание о «камне диком» соотносилось с трудоемким перенесением в Петербург «Гром-камня» для сооружения памятника Петру, а слова о «праведной» брани в адрес «трутней», безусловно, напоминали о полемике екатерининской «Всякой всячины» с новиковским «Трутнем», задевавшим не только императрицу, но и Петрова. Петров, написавший «Оду на карусель», наверняка знал и такую деталь этого праздника 1766 года: на гербе Екатерины была изображена пчела. В письме к Вольтеру Екатерина давала толкование своему девизу: «Мой девиз изображать будет пчела, летающая с одного растения на другое, и собирающая мед для отнесения в свой улей, с надписью: Полезна»{594}.[103]

Богданович, описывая церемонию вхождения Душеньки во дворец, уподобляет ее слуг пчелам:

Метафора была перенесена из эпического контекста в сказочно-мифологический, а героика трудового подвига заменена эстетикой куртуазности. В недрах «простодушной» «Душеньки» происходил серьезный политический и эстетический сдвиг, подобный политико-эстетической стратегии певца Фелицы: царица помешалась в галантный, а не героический контекст.

Душенька окружается и рядом аллюзионных живописных деталей. Г. Гуковским уже было отмечено сходство одной картины поэмы, изображающей Душеньку на коне, с известным портретом Екатерины С. Торелли, написанным в память о триумфальном шествии в мужском наряде впереди войска во время переворота июня 1762 года{596}:

Показательно было также упоминание многочисленных «образов» Душенькиных «красот» и «славы», в разных видах и матерьялах («и головы ея, и бюсты, и медали»{598}), что также корреспондирует с обилием портретных и медальных изображений императрицы. Богданович здесь же пишет об одном особом скульптурном изображении:

В издании 1794 года об этом же будет сказано яснее: