Читать онлайн «Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II». Страница 50

Эротическое задание и придворный церемониал

Во втором — полном — издании «Душеньки» 1783 года Богданович ориентировался уже на другие задачи и ставил себе иные цели. Издал поэму друг Богдановича поэт А.А. Ржевский, раскрывший как авторство «Душеньки», так и обстоятельства ее публикации. В предисловии к поэме Ржевский писал: «Оную Поэму сочинил Ипполит Федорович Богданович и будучи моим приятелем издавна, к случившемуся слову мне ее показал, как такое сочинение, которое он для забавы своей иногда писал в праздные часы, без намерения ево печатать. Непринужденная вольность стиля, чистота стихов, удачливый выбор слов по роду сей Поэмы, а паче изобилие поэтических воображений, мне столько понравились, что я просил Сочинителя отдать сию Поэму в мою волю: что он и исполнил по своей любви и приязни ко мне; а я разсудил издать ее в печать, чтобы и другим принести тоже удовольствие, которое от нее я имел. Я думаю, что многим она понравится, не только тем что нет на нашем языке подобного рода стихотворений, но и щастливым успехом Сочинителя»{555}. Ржевскому, ценившему «поэзию изящного ухищрения, сознательной, подчеркнутой игры»{556}, был близок новаторский характер этой эротической поэмы с ее изощренной механикой литературных, артистических и идеологических проекций. Близок должен был быть и ее «чистый» язык, как и главенствующая установка на «удовольствие».

Умение доставлять «удовольствие» и «забаву» было знаком нового стиля, сигнатурой галантной культуры. Поэма была ориентирована на просвещенного читателя, вернее читательницу, способную найти «радость» и «веселье» в подобном сочинении{557}. Богданович декларирует новые отношения между писателем и читателем, вернее читательницей. Поэма написана всего лишь для взаимной «забавы» обеих сторон, ищущих «удовольствия»:

Поэтический дискурс «Душеньки» содержал отчетливый эротический элемент. Эротика была растворена в строках шутливого вступления, описывающих акт создания «вольного стиха», как сам автор определил слог поэмы в ее названии. «Вольный стих» — это не только форма стиха. Это и «вольность» эротического содержания поэмы, это и «вольность» самого креативного акта[97]. Писание таким стихом вызывает у самого автора эротические ассоциации:

С формальной стороны, «рифмы холостыя», которые поэт ставит «на концах», в контексте поэмы означают дерзкий поэтический эксперимент. Богданович разрушает стиховую систему большой эпической поэмы, основанную на смежной рифмовке и равностопности рифмующихся строк. Автор «Душеньки» в своем вступлении просит прошения за свой «вольный» разностопный ямб у Гомера:

В издании 1778 года — в «Душинькиных похождениях» — Богданович прямо противопоставлял свои «холостые» рифмы «женатым» рифмам Гомера:

«Холостые рифмы» Богдановича — эффектный обман читательского ожидания: рифмуются строки не «попарно» и «смежно», а «без сочетания законного», то есть в произвольном порядке (как это уже было принято в басне или стихотворной сказке).

С другой стороны, разговор о стихе, растворяя серьезность тематики в стихии каламбура, содержит то, что Ролан Барт назвал «семантическим удовольствием»{562}. «Холостые рифмы» «на концах», поставленные «без сочетания законного в стихах», — метафора эротической вольности, галантный намек на сексуальное поведение автора, обыгрывающего собственный «холостой» статус. Каламбур, фривольный тон, атмосфера иронии, изящная эротика сцен вписывали русскую поэму в европейскую традицию нового — галантного — стиля.

Однако самым неожиданным и «остроумным» было то, что в этот новый стиль была впервые вписана имперская власть. Система тонких политических аллюзий переносила препарированный сказочно-мифологический мир на русскую почву. Сказка то приближала условный мир условного царства к русским реалиям, то иронично устраняла всякое подобие. На игре двумя планами и была построена «Душенька».

Собственно «Душенька» — такой, какой «древняя повесть» предстала в 1783 году, — была ориентирована на новые цели — на создание чрезвычайно комплиментарного и идеологически выверенного имиджа самой императрицы. Душенька, главная героиня поэмы Богдановича, тонко идентифицировалась с самой императрицей. Из первоначального варианта поэмы 1778 года в редакции 1783 года исчезает не только весь (или почти весь) сатирический бурлескный материал. Богданович, готовя вторую редакцию поэмы, вымарывает те места первой книги, которые — при новой установке на идентификацию героини с императрицей — могли выглядеть неуместной и дерзкой пародией, нацеленной на десакрализацию Екатерины. Так, во второй редакции пропадает выразительный монолог Душеньки версии 1778 года:

Размышления Душеньки первой редакции теперь выглядели бы сатирической отсылкой к нравам двора и самой Екатерины (подобным образом Богданович, переводя послание Вольтера Екатерине, выбросил строки, посвященные описанию гарема султана). Сочиняя вторую книгу поэмы, Богданович видит перед собой иного читателя. В новой стратегии поэма поворачивается лицом к царскому двору, к придворному кругу читателей, к самой императрице.

Богданович сумел вовремя воспользоваться самим любовным сюжетом, восходящим через Лафонтена{564} («Любовь Психеи и Купидона», 1669) к «Золотому ослу» Апулея. История Амура и Психеи — вставной фрагмент эзотерического платонического романа Апулея из Мадавры (II век н.э.). Моралистический по своей установке роман, повествующий о герое, превращенном ведьмами в осла («поскольку животный облик — это наказание за прегрешения»{565}), был известен в России XVIII века. В 1780–1781 годах тщательный перевод античного романа по оригиналу, с комментариями и толкованиями темных мест, проделал поэт и филолог Е.И. Костров. Фрагмент о Психее и Амуре из романа «Золотой осел» — в интерпретации Лафонтена — уже привлекал внимание Ф.И. Дмитриева-Мамонова, который перевел книгу Лафонтена в 1769 году{566}.

Сюжет об Амуре и Психее с середины XVII века постоянно входил в число придворных сюжетов и сопровождал свадебные церемонии королевских особ{567}. Сам брак, как и плодовитость королевской семьи или правящей династии, обеспечивали надежную преемственность власти, служили сигнатурой стабильности и процветания{568}. Европейская традиция дворцового церемониала, культивировавшая тему совокупления и брака, подпитывалась к тому же ренессансным неоплатонизмом, толковавшим гармонию соединения в любви как вершину человеческого развития{569}.

В России елизаветинского времени сюжет об Амуре и Психее впервые актуализировался в связи с празднованием свадьбы великого князя Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны: 25 августа 1745 года, вместе с оперой «Сципион», на придворном театре ставился балет «Купидон и Психея»[98]. В период празднования коронации Екатерины II в Москве, 20 октября, на придворном театре разыгрывался балет-пантомима «Амур и Психея» (сценарий Ф. Гильфердинга, музыка В. Манфредини){570}. Аллегорика брачного союза — между новой царицей и нацией — мерцала и на этот раз. Немка Екатерина прилагала все усилия, чтобы добиться любви народа и дворянства: в западной традиции было принято осмыслять коронацию как заключение священного брака короля и нации{571}.