Читать онлайн «Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II». Страница 49

С другой стороны, в журнале появляется представитель тогдашней «официальной» литературы — В.П. Петров. Вернувшийся из Англии бывший главный певец императрицы печатает свои оды, демонстративно оставленные редактором Богдановичем безо всяких комментариев. Архаичный язык Петрова, со временем нарочито усиливающего «славянский» элемент своих сочинений, уже производит впечатление безнадежно устаревшего — особенно на фоне легкого и изящного слога самого издателя. Со страниц «Собрания новостей» Майков проповедует параметры нового стиля в двух программных стихотворениях — в «Оде о вкусе Александру Петровичу Сумарокову» и в «Ответе на Оду» (1776). Тенденция к «забавному слогу», к литературному «приятству» все более оттесняет одический «гром».

В таком контексте созревает замысел шутливой поэмы-сказки, насыщенной внутренней полемичностью и литературной игрой. «Душенька», по свидетельству самого Богдановича, была начата в 1775 году{541}. В 1778 году в Москве была издана лишь ее первая книга под заголовком «Душинькины похождения», впоследствии радикально переработанная. Судя по всему, как полагал Г.А. Гуковский, к этому времени остальные ее части еще не были написаны{542}. В кратком предисловии издатель книги, приятель Богдановича М.Ф. Каменский (сокрытый под криптонимом «Ми: Ка:»), не раскрывал имени автора «присланного ему сочинения».

Поэма Богдановича открывалась демонстративным антиэпическим зачином:

Нe случайно в первых строках звучала реминисценция, отсылающая к Василию Майкову и его поэме «Елисей, или Раздраженный Вакх». Упоминание о «драках» героев бурлескной поэмы Майкова соотносилось с кружковой эстетикой. Показательно, что в позднейшем издании «Душеньки» 1794 года не слишком рафинированное слово «дрались» исчезнет (поэт заменит вторую, полемическую, строку на нейтральную: «Где в шуме вечных ссор кончали дни герои»{543}). «Низкое» слово уже не будет вписываться в новую стилистическую ситуацию, а старая реминисценция уже не будет столь актуальной.

«Душинькины похождения» — это шутливая поэма, использующая разговорную лексику, комический натурализм, травестирование античного сюжета, басенный вольный ямб. Автор просит прощения у Гомера за то, что во всем отступает от высоких образцов:

За несколько лет до него Майков иронически обращался к автору «Перелицованного Вергилия» с просьбой «настроить» соответствующий его стилевому регистру музыкальный инструмент:

Тем не менее «Душинькины похождения» не были ни травестией, ни бурлеском: отдельные реминисценции лишь иронически отсылали к известным образцам ироикомического жанра. Некоторые исследователи все же упорно причисляют поэму к жанру бурлеска и вписывают ее в эстетический «промежуток» между двумя типами бурлескной поэмы{546}. Буало в поэме «Налой» («Le Lutrin», 1674–1683), а затем Сумароков в «Эпистоле о стихотворстве» (1747) изложили стратегию двух типов бурлеска: высокие герои ведут себя и говорят как низкие (первый тип бурлеска); низкие герои присваивают себе поведение и речь богов и героев (второй тип бурлеска, который и был продемонстрирован самой поэмой Буало).

Однако поэма Богдановича уже в первой версии не содержит ни «высоких дел», ни «пренизких слов»[95]. Разговорный, но не низкий язык, шутливая болтовня с читателем, сказочные мотивы и даже некоторый дидактизм (особенно заметный в эпизодах, описывающих отца Душеньки, справедливого царя, искореняющего пороки) — все это соотносит поэму первой редакции с жанром стихотворной сказки, именно такую жанровую дефиницию и предложил сам автор. Подробный рассказ о царе (отсутствующий как у Апулея, так и у Лафонтена) — наиболее архаичная часть всей поэмы; она очевидно является самым ранним наброском текста сказки. Эта сказка под пером Богдановича стремилась вырваться из тесных рамок стилевой и языковой иерархии, чтобы вплотную приблизиться к жанру шутливой сказочной поэмы (или «легкой поэмы»{547}).

Тем не менее связь с сумароковской школой — и в перечне осмеиваемых пороков, и в ритмической структуре (басенное чередование трехстопного ямба с шестистопным, которое затем Богданович будет или убирать, или сглаживать) — сохранялась. Так, например, отец Душеньки, условный царь условного царства, в ранней версии изображался в рамках с обычной басенно-моралистической — просумароковской — сатирической парадигмой — как искоренитель достойных осмеяния изъянов. Новый царь вводит новую политику:

Примечательно было то, что царь изображался как искоренитель пороков по сумароковской программе: не случайно Богданович вводит упоминание об имевшем место «не в давнем времени» московском «маскараде». Упомянутый маскарад — знаменитое театрализованное шествие «Торжествующая Минерва», состоявшееся в Москве 30 января и 1–2 февраля 1763 года, на Масленицу. Императрица и двор находились в Москве в связи с коронационными церемониями.

Описанное в начале сказки барочно-аллегорическое действо — маски пороков, надписи под эмблемами пороков — относится, видимо, к каким-то самым ранним наброскам Богдановича: не случайно маскарад приурочен к «недавнему» времени. Царь, как сказано здесь, не только «достойно» награждал и «осуждал», но наклеивал «ослиные уши», «коровий хвост», «бараний рог», «верблюжий горб» или «две пары ног» провинившимся подданным{549}. Неожиданный фрагмент карнавального действа не получил никакого существенного комментария в исследовательской литературе, хотя мог бы служить наглядной иллюстрацией бахтинской теории средневекового смехового поведения. Так, в частности, царь отдает приказ:

Весь этот пассаж отсылает к традиции средневековых смеховых шествий во время праздника дураков и осла, сделавшихся предметом рефлексии в более позднюю — гуманистическую — эпоху, когда формировался литературный бурлеск{551}. Все первоначальные фрагменты сказки Богдановича носят характер метатекста: автор примеривает и оценивает разные смеховые традиции. В такой «лабораторной» работе были элементы откровенной «перелицовки» и даже непристойной поэзии (причем введенные уже позднее, во второй редакции). Так, например, провожавшие Душеньку «шестнадцать человек» несли ее «хрустальную кровать», а также еще весьма примечательные атрибуты досуга героини:

В первой версии набор предметов был несколько иной: «и куклы и игрушки»{553}. Слово «коклюшка» было знаком крайней непристойности, оно отсылало к русской барковиане, к той эпиграмме, которая, по замечанию М. Шруба, едва ли не дала название всему сборнику «Девичья игрушка»:

Эти «коклюшки» обыгрывались и В. Майковым в «Елисее»[96] делая отсылку к эротической семантике, более прозрачной в других литературных текстах, Богданович придавал поэме более утонченный, осложненный эротическими реминисценциями подтекст. Взамен откровенности барковианы и травестийной грубости ироикомической поэмы появлялась утонченная двусмысленность, шутливая игра коннотациями и подтекстами.

Характерна, однако, общая тенденция в стилистической работе над текстом: Богданович, сохраняя знак литературной традиции (читаемый посвященными), будет стремиться к нейтрализации языка, к сглаживанию того веера стилевых потоков, которые присутствовали в первой версии 1778 года. Его главным завоеванием станет тот ироничный «средний» язык и «штиль», которые не боятся отдельных «чужих» вкраплений, но уже выдерживают общий галантный тон. Если сатирические аспекты первой книги оказались практически невостребованы (книга не вызвала в 1778 году никакого резонанса), то ее сюжетная канва, связанная с эротической темой и полностью заявленная в издании 1783 года, найдет созвучие в идеологической установке двора на культивирование галантной культуры.