Читать онлайн «Русский гений». Страница 8

Расставание с байронизмом, романтизмом не было только элегическим прощанием, но и завершением акта познания, уяснением этого великого мирового явления во всей его мощи. Когда-то великолепный знаток английской литературы А.В.Дружинин писал: «Долго было бы перебирать все творения Байрона в доказательство того, что не поэзия разочарования, а поэзия власти высказывается нам в большей части его зрелых творений... Во всем, что написал Байрон о Наполеоне и по поводу Наполеона, сказывается сочувствие к власти грозной, карающей и кровожадной власти льва, которая все-таки лучше, чем прихоть нескольких волков, перед которыми склоняется Европа». Пушкин недаром ощутил кровное внутреннее родство байронизма и, так сказать, наполеонизма и сочетал два образа — Байрона и Наполеона — в стихотворении «К морю»:

Пушкин не впал ни в какие аллегории, сама символика оказалась укрепленной в жизни и в истории (Байрон — море — остров Святой Елены — Наполеон) и в то же время очень личной и лирической (собственная судьба — море — мечты на юге о побеге морем).

Романтизм Пушкина начался с величественного и мощного образа моря, нет,— великого океана, буквально по народной формуле: окиян — море: «Волнуйся подо мной угрюмый океан». С приветствия морю он начался, прощанием с морем и закончился.

В 1824 году власти отправили Пушкина, так сказать, из ссылки в ссылку: из Одессы в Псковскую губернию — в родовое Михайловское. Внешние обстоятельства переезда выглядят удручающе: разрыв сложившихся связей, новая и худшая, в глухую деревню, ссылка (жалобы поэта в письмах на «бешенство скуки» отчаянны), жесткий надзор («спаси меня хоть крепостию, хоть Соловецким монастырем» — это в письме Жуковскому). «Постигают ли те,— спрашивает Вяземский,— которые вовлекли власть в эту меру, что есть ссылка в деревне на Руси. Должно точно быть богатырем духовным, чтобы устоять против этой пытки. Страшусь за Пушкина».

Многое, однако, в этой ситуации выглядит иначе, если посмотреть на дело с точки зрения внутреннего становления национального гения, вступающего в пору зрелости. Современники писали о бесчеловечности заточения в деревне молодого человека. Но Пушкин уже не был молодым человеком. Пушкин, пройдя через кризис 1823 года, стал взрослым. «Духовное богатырство» Пушкина, «деревня», «Русь» не противостояли друг другу. Страшиться за Пушкина не следовало, ибо он-то и был богатырем духовным. «Духовный богатырь» становился на почву «деревни» и «Руси». Тогда же в эпиграфе ко второй главе «Онегина» Пушкин неожиданным и изящным фонетическим обыгрыванием укажет на глубинное родство понятий: О rus!.. Hor[1]. — О Русь!

Сосредоточенность и строгое уединение, как говорил сам Пушкин, «вдали охлаждающего света» стали условиями, в которых завершалось становление гения. «Настоящим центром его духовной жизни,— писал один из первых биографов поэта, Павел Анненков,— было Михайловское и одно Михайловское: там он вспоминал о привязанностях, оставленных в Одессе; там он открывал Шекспира и там предавался грусти, радости и восторгам творчества, о которых соседи Тригорского не имели и предчувствия. Он делился с ними одной самой ничтожной долей своей мысли — именно планами вырваться на свободу, покончить с своим заточением, оставляя в глубочайшей тайне всю полноту жизни, переживаемой им в уединении Михайловского. Тут был для него неиссякаемый источник мыслей, вдохновения, страстных занятий...»

Никогда более, за исключением осени 1830 года, пушкинское творчество не будет столь богато и разнообразно. Пушкин вступает в пору расцвета, в пору зрелости. «Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития,— пишет он летом 1825 года,— я могу творить». Пушкин «творит» лучшие из своих лирических стихов. Пушкин «творит» «Бориса Годунова», Пушкин «творит» «Евгения Онегина». И с удовлетворением сам скажет о «Борисе Годунове» и назовет «Онегина» лучшим своим произведением.

Что же означает творческая зрелость гения? В свое время Шопенгауэр сказал, что гений — это совершенная объективность. Судя по самохарактеристикам зрелого Пушкина, философ прав. Именно так открывалось Пушкину и понятие творческой свободы. «...Никакого предрассудка любимой мысли. Свобода», — записывал он позднее. Создавая трагедию «Борис Годунов», Пушкин определил ориентиры: Шекспир, Карамзин, летописи. В этом смысле ключевое значение приобретал для Пушкина образ Пимена. Обретение творческой свободы означало и выход к самым глубинным источникам национального самосознания. Потому же в качестве, по слову Пушкина, «последнего летописца» так важен оказался для него Карамзин, которому и посвящена трагедия.

Пушкин стремился к проникновению в изображаемую эпоху и к точному ее воспроизведению, не подчиняя его никакой «любимой мысли». Значит, были же такие мысли, но в освобождении именно от них, от любимых, может быть, даже в борьбе с ними и рождалась подлинная свобода. Однако мысль естественно и неизбежно, конечно же, вела, любимая или нелюбимая, но постоянная, еще от начала 20-х годов ждущая решения мысль о народной «смуте». Она вела в самом выборе именно данной эпохи для уяснения общего закона. «У всякого человека есть своя история, а в истории свои критические моменты: и о человеке можно безошибочно судить только смотря по тому, как он действовал и каким он являлся в эти моменты... И чем выше человек, тем история его грандиознее, критические моменты ужаснее, а выход из них торжественнее и поразительнее... «Глас божий — глас народа» — изречение, которое только и понимается в торжественные минуты народной жизни, когда исчезают люди и является только народ»,— писал Белинский. Так исчезают люди и является народ в пушкинской трагедии. «Исчезают» в том смысле, что исчезают перед лицом народной трагедии, ею определяясь, ломаясь, ею ведясь. «Все смуты похожи одна на другую»,— позднее отметил Пушкин. Он обратился к русскому XVII веку как времени, так сказать, классической смуты, когда махина социального бытия, национальной традиции, политических комбинаций и личного интриганства обнажала свой механизм. История сама открывала свои недра, ставила опыт, который нужно было понять и усвоить. Для уяснения требовались только (!) шекспировская форма трагедии и беспристрастие летописца.

Народ и власть предстали в освобожденном, как бы раскованном, «чистом» виде. Народ — в момент, когда высвобождалась его колоссальная внутренняя энергия. Власть — лишенная монархической наследственной законности, не случайно представленная к тому же случайными людьми, авантюрист ли то Григорий Отрепьев, или Борис, не вооруженный ни правом наследия (на чем его и поймал самозванец), ни «правом гения». Белинский сказал о нем, что это не образ великого человека, а образ маленького великого человека, смелого интригана.

Всесилие и бессилие народа. Бессилие и всесилие власти. Народ и власть в их неизбежном противостоянии и необходимом единстве — так определялась трагическая коллизия драмы.

И.В.Киреевский писал: «Пушкин рожден для драматического рода. Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком; в каждой из его поэм заметно невольное стремление дать особенную жизнь отдельным частям». Такой «особенной жизнью» живет каждая «отдельная часть» трагедии: их двадцать три взамен трех — пяти традиционных действий. В то же время это совсем не означало нарушения «вечных» законов драмы с ее знаменитыми единствами, но просто дало им новую жизнь. Пушкин писал П.А.Вяземскому: «Ты хочешь плана? Возьми конец десятого и весь одиннадцатый том («Истории государства Российского» Н.М.Карамзина.— Н.С), вот тебе и план». Это указание на то, что план продиктован самой историей. «Личность поэта,— отметил Д.В.Веневитинов,— не выступает ни на одну минуту: все делается так, как требует дух века и характер действующих лиц».

История сама образует драму как бы в готовом виде. Но есть в произведении и внутренний нерв, который сообщает исторической драме в «Борисе Годунове» уже единство драматургического действия.Это тонко подметил в свое время тот же И.В.Киреевский: «Очевидно, что и Борис, и Самозванец, и Россия, и Польша, и народ, и царедворцы, и монашеская келья и государственный совет — все лица и все сцены трагедии развиты только в одном отношении: в отношении к последствиям цареубийства. Тень умерщвленного Дмитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон, один кровавый оттенок. Доказывать это значило бы переписать всю трагедию».