Читать онлайн «Мортальность в литературе и культуре». Страница 14

Этот лингвокультурный и гипертекстовый контекст объясняет решение Джойса представить поток сознания Габриэля как отклик-реакцию на тривиальную газетную фразу. Полученный эффект – фраза «снег выпал повсеместно» – становится общей кодой для целого спектра взаимосвязанных проблем: национальной политики, гендерной проблематики, модерности и, в частности, парализующего воздействия масскультуры на общественное сознание. В эпифании представление идентичности Габриэля, «растворяющейся в каком‐то сером эфемерном мире», воспринимается как символ реакции писателя-модерниста на реальный мир, делающий человека рабом масскультуры.

И все‐таки эпистемология коды «Дублинцев» не исчерпывается идеологическим приговором ирландской национальной идентичности. Нарратор создает в финале особое «поле тяготения», собирающее все семантические констелляции книги в концентрированный, философско-эстетический фокус. В контексте «Мертвых» особую роль играют слова-медиаторы «память» и «прошлое», сближающие полюса семантических оппозиций, доминантами которых являются контрастные ключевые понятия «жизнь / смерть», «тело / душа», «грех / святость». Образы прошлого являются рекуррентными в сборнике, сближая разные истории дублинцев и превращая собрание повестей в единый сверхтекст. Память о матери заставляет Эвелину остаться на родине, старинная баллада Марии и воспоминания о миссис Синико вызывают эпифанические моменты в душах скромного клерка Джо Доннели и эстета мистера Даффи, память о Парнелле сближает на время его жалких поклонников, блестящая, хотя и не вполне искренняя речь Габриэля Конроя построена на ключевых фразах: «the memory of those dead and gone great ones whose fame the world will not willingly let die», «sadder thoughts that will recur to our minds: thoughts of the past… Our path through life is strewn with many such sad memories»122. Старинная песня пробуждает в памяти Гретты образ юного Майкла Фьюри, который определяет момент «стасиса сознания» Габриэля: «He thought of how she… had locked in her heart for so many years that image of her lover’s eyes when he had told her that he did not wish to live (ЭпМ) <…> He had never felt like that himself towards any woman (ЭмМ), but he knew that such a feeling must be love (ЭмМ) … and in the partial darkness he imagined he saw the form of a young man standing under a dripping tree (ГМ)»123.

Итак, «история жизни дублинцев» репрезентирует мифологему пути «материального тела» в паралитичном мире модернистского города. Этот путь, отражая не столько внешние, сколько ментальные события, завершается гипотетической смертью, которая по сути является моментом прозрения. Эффект конечного «сияния» сложного динамичного образа, репрезентированного в тексте, создается благодаря конечной трансформации объема и содержания ключевых концептов «жизнь» и «смерть», порожденной множественными субъективными перспективами сборника. Эти перспективы, в свою очередь, определяются всей дискурсивной структурой и модально-оценочной базой текста, эпистемологией веры автора в гуманистическую силу искусства, которое остается единственным модусом примирения «современного» человека с абсурдной, паралитичной реальностью мира эпохи модерн.

Мотив абсурда смерти связан с традиционным мотивом смерти. Он включает как устойчивые значения и образы повествовательной традиции, так и экзистенциальные смыслы. Речь идет об экзистенциальной литературе XX в., представленной произведениями Ф. Кафки, А. Камю, Э. М. Ремарка, А. Платонова и других писателей, на творчество которых повлияло экзистенциальное сознание эпохи124. Понимание человеком конечности своего существования присутствовало всегда, однако в ХХ в. оно обострилось настолько, что стало возможным говорить о преобладании переживания конечности и абсурдности жизни над другими. Это связано со многими факторами ХХ в., подробно описанными в научной литературе. Здесь отметим лишь основные: войны, повлекшие за собой смерть в небывалых масштабах, политические и технические революции с их переоценкой ценностей, «смерть» Бога.

В сравнении с традиционным мотивом смерти мотив абсурда смерти, во‐первых, более конкретен. Это изображение смерти вынужденной, внезапной (смерть на войне, самоубийство) либо поведения человека перед лицом смерти. Здесь важную роль играет обстановка смерти персонажа, окруженного явлениями, чей вид, говоря словами И. Бродского, «волнует, нежели язвит». Часто это ночное небо и океан («Стена» Сартра, «Посторонний» Камю; «Мартин Иден» Лондона, «Четверо мужчин и покер, или слишком много счастья – несчастье» Брехта и др.). Близок к этому и мотив ожидания казни («Процесс» Кафки, «Стена» Сартра, «Посторонний» Камю, «Жизнь Галилея» и «Плащ еретика» Брехта). О вопиющем абсурде и жестокости такой казни говорил Камю, вспоминая бунт Сада, с которого началась история экзистенциального бунта.

Во-вторых, мотив абсурда смерти обязательно связан с абсурдностью смерти и с ничтожением125 как следствием увиденной смерти либо ожидания собственной смерти. Ничтожение при этом характеризуется потрясенным состоянием разума, потерей миром и человеком своих привычных характеристик (социальных, физических, моральных и проч.).

Экзистенциальные мотивы имеет смысл рассматривать в нарративных категориях, исходя, во‐первых, из самой природы мотивов, а именно – их предикативности, во‐вторых, из событийной и прагматической направленности экзистенциальных мотивов в целом и, в‐третьих, из того, что экзистенциальные свойства традиционный мотив смерти приобретает на дискурсивном уровне (при преобразовании истории в дискурс). Рассматривая особенности мотива абсурда смерти в стихотворении Брехта «Апфельбёк, или Лилия полей», мы будем использовать нарративный анализ.

Нарративность поэзии остается пока неосвоенной областью нарратологии. С одной стороны, есть поэтические тексты с ярко выраженной нарративностью, с другой – имеются случаи (их большинство), когда в стихотворении никакой истории не рассказывается. Впрочем, если нарративность понимать в «структуралистском смысле слова», как ее понимает В. Шмид, то все поэтические опыты займут свою нишу во всеобъемлющей категории нарративности. «Тексты, называемые нарративными в структуралистском смысле слова, излагают, обладая на уровне изображаемого мира темпоральной структурой, некую историю. Понятие же истории подразумевает событие. Событием является некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире, или внутренней ситуации того или другого персонажа (ментальные события)»126. Иначе говоря, баллада – это поэтически представленное внешнее событие, лирическое стихотворение – внутреннее. К сожалению, Шмид не представил методологии нарративного анализа поэтического текста. По мнению Л. В. Татару, от остальных типов нарративных дискурсов поэтический нарратив отличает, прежде всего, специфическая композиция – особая смыслообразующая сегментация, проявляющаяся в метричности и контрметричности (ритмизации) и связывающая поэтический текст с нарративом127.

Жанр стихотворения «Апфельбёк, или Лилия полей» – баллада. Что касается лирики Брехта в целом, то она носит по преимуществу нарративный характер, т. е. большинство его стихотворений относится именно к тем поэтическим жанрам, в которых содержится история с изменением «внешней» ситуации и в которых все нарративные категории функционируют так же полноценно, как и в прозаическом дискурсе. В нарративной поэзии Брехта через повествовательные категории эксплицируется экзистенциальный вариант мотива смерти, т. е. традиционный мотив, получивший в экзистенциальном сознании свои особенности (абсурд вынужденной смерти). В большинстве случаев этот мотив служит полноправной основой фабулы именно в балладах («Vom ertrunkenen Mädchen», «Von der Kindesmörderin Marie Farrar», «Die Ballade von den Prominenten», «Ulm 1592» и др.). В других стихотворениях прослеживаются факультативные мотивы, объективируемые самыми разнообразными лексемами с семантикой смерти128: «Sorge, wenn du zu sterben (умирать) gedenkst» (с. 90); «Willst du deinem Feind die Ruhe im Grab (могила) verwehren» (с. 112); «Und fragen: Welchen sollen wir töten (убить)?» (с. 120); «Liegt ein toter Mann (труп) am Strand» (с. 146); «Schlafen legte ich mich unter die Mörder (убийца)» (с. 184); «Mit Todesfurcht (смертельный страх) gereinigt und geläutert»; «Mit Todesschweiß (смертельный пот) kalt unterm Siegeslaub» (с. 242); «Nur den Tod (смерть) gewinnt, wenn verkommt» (с. 292) и др. Примерно половина лирических произведений Брехта прямо или косвенно связана с темой смерти.

В балладе «Апфельбёк, или Лилия полей» важна прежде всего сама фабула. В ее основе реальный факт, о котором Брехт узнал из газеты, – убийство сумасшедшим ребенком своих родителей. Вот как он представил эту историю: