Читать онлайн «Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве». Страница 22

Так, неотъемлемой процедурой лингвистического эксперимента Л. В. Щерба считает сбор «отрицательного языкового материала». Под «отрицательным материалом» имеются в виду «неудачные высказывания с отметкой „так не говорят“»[Там же: 33]. Например, рожденная в недрах этого принципа знаменитая фраза Щербы «глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка» являет собой частный случай лексического эксперимента. Как будет прояснено ниже, такое экспериментирование с различными единицами и уровнями языка станет составной частью «лингвопоэтического эксперимента» [Григорьев 2000: 67; Weststeijn 1978; Степаненко 2003: 223] в поэтике авангарда. В этом отношении справедливо причисление некоторыми исследователями фигуры Л. В. Щербы к общеавангардному контексту русской культуры начала XX в. см. [Казанский 1999; Двинятин 2003; Успенский 2007].

Вторым моментом, заслуживающим внимания в свете нашего предмета, является убежденность Л. В. Щербы в важности самонаблюдения в языкознании. Действительно, самоописательность выступает как ключевое звено во многих языковых процессах, как внутриязыковых (в случае автонимического употребления, например: «В бегемоте семь букв»), так и коммуникативных (к примеру, речь о себе перед лицом другого). В лингвистическом же эксперименте элемент самонаблюдения и самоконтроля наличествует в большей консистенции (ср. с трактовкой самонаблюдения как «понимания собственного внутреннего знака» в философии языка В. Н. Волошинова [Волошинов 1929]). Самонаблюдение при этом не приравнивается к субъективности. Опасаясь быть уличенным в субъективизме, Л. В. Щерба специально оговаривает это, призывая понимать самонаблюдение «в ограничительном смысле»: «Для меня уже совершенно очевидно, что путем непосредственного самонаблюдения нельзя констатировать, например, „значений“ условной формы глагола в русском языке. Однако, экспериментируя, т. е. создавая разные примеры, ставя исследуемую форму в самые разнообразные условия и наблюдая получающиеся при этом „смыслы“, можно сделать несомненные выводы об этих „значениях“ и даже об их относительной яркости» [Щерба 1931: 33]. Так или иначе русский лингвист вольно или невольно «проговаривает» здесь важный вопрос, имеющий отношение к концепту «языкового эксперимента». Это вопрос о самонаблюдении, самоидентификации и, вообще, о структуре «самости» в экспериментально-языковом процессе. Различные грани этого вопроса будут освещаться нами далее по мере развертывания темы.

Как отмечает H. Н. Казанский, «эксперимент в лингвистике приобретает в культурном контексте 10-х годов черты научного метода, самоценного во многих областях гуманитарных наук <…>» [Казанский 1999: 831]. Экспериментом в научной поэтике занимался Б. И. Ярхо. В его опубликованных записях из архива имеется указание на два типа эксперимента: «а) эксперимент над восприятием; б) эксперимент над творчеством» (в публикации [Гаспаров 1969: 520]). Совмещая данные литературоведения и естествознания, Ярхо стремился обосновать единый сравнительно-статистический метод, поддержанный показом и экспериментом. В ряду экспериментальных работ по лингвистике стоит упомянуть также планировавшуюся программу деятельности Фонологического отдела Гинхука в 1923—24 гг. Из сохранившегося протокола явствует, что этот отдел, во главе которого стоял поэт Авангарда И. Г. Терентьев, предполагал «производить научную (исследовательско-изобретательскую) работу в области звука, анализируя материальный состав его с целью наилучшего технически-индустриально-художественного применения <…> Методом Фонологического отдела является научно-экспериментальный и статистический метод – метод аналогии в расширенном и усовершенствованном виде, т. е. „метод изобретения“» [Из материалов 1996: 115]. Объект исследования по данной программе складывался, согласно документу, из трех частей: 1) исторического материала; 2) живого языка современности и 3) возможности применения звука в процессе создания интернационального языка. Хотя, по всей видимости, многого из запланированного осуществить сотрудникам Фонологического отдела не удалось (по вполне известным идеологическим обстоятельствам), любопытным нам представляется сама постановка задач в русле экспериментальной методологии[26].

Об эксперименте в стилистике в те же годы говорит А. М. Пешковский, называя его необходимейшим орудием лингвистического анализа. При этом он полемически отталкивается от экспериментальной поэтики А. Белого: «Дело идет о стилистическом эксперименте, и притом в буквальном смысле слова, в смысле искусственного придумывания стилистических вариантов к тексту, а отнюдь не в том смысле, который так неудачно придавал этому слову Андрей Белый в своем „символизме“ и который вслед за ним придают ему сейчас многие (так наз. „экспериментальное“ изучение стиха, не заключающее в себе ни малейшей доли эксперимента, а лишь тщательное и пристальное наблюдение). Так как всякий художественный текст представляет собою систему определенным образом соотносящихся между собой фактов, то всякое смещение этих соотношений, всякое изменение какого-либо отдельного факта ощущается чрезвычайно резко, и помогает оценить и определить роль элемента, подвергшегося изменению» [Пешковский 1927: 29][27].

Выделенные А. М. Пешковским разрядкой термины (эксперимент, система, смещение, изменение) отмечают ряд конститутивных признаков экспериментального метода. Эксперимент – системное явление, основанное на качественном изменении исходного материала, на смещении пропорций в его структуре, с целью его преобразования. Уже в этом, предварительном для нас определении, отчетливо формулируется мотив деформации и реформации материала, свойственный также, как мы попытаемся показать, эксперименту в художественном творчестве (языковому эксперименту).

Принимая во внимание все отмеченные характеристики самого термина эксперимент, а также бытование и концептуальное наполнение данного термина в различных областях – от философии науки до лингвистики и стилистики, рассмотрим теперь более пристально сущность явления эксперимента в авангардном художественном творчестве. Употребляя далее термин языковой эксперимент, мы будем иметь в виду именно эту сферу его реализации – область словесного творчества.

Подчеркнем, что проблема эксперимента возникает в указанный временной период (1910—30-е гг.) параллельно в научном и художественном контекстах. Происходит своего рода конвергенция познавательных моделей. Исследования в естественных и гуманитарных науках в своих результатах обнаруживают многие сходные позиции с художественным дискурсом [Иванов 2007], в центре внимания оказывается особый опыт схождения опыта и рефлексии, совокупное усилие эстезиса и логоса. При этом эстетический опыт влияет на рефлексию, и наоборот: «Эстетический опыт прочитывается как непосредственная воплощенность теории, которая предстает как манифестация опыта» [Грякалов 2004: 79]. В перенесении методов науки на методы искусства состоит, согласно Т. Адорно, «идея экспериментирования».

Она «переносит принцип сознательного использования имеющихся в распоряжении материалов, противостоящий представлению о бессознательно-органичной обработке их, из сферы науки на искусство» [Адорно 2001: 58]. В свою очередь этот процесс отражается на чисто языковом уровне. Зачастую художественная речь не только приобретает черты научности, но и претендует на строго научный статус (случай В. Брюсова, В. Хлебникова, А. Белого, С. Кржижановского). Со своей стороны научный, или научно-философский, дискурс оборачивается художественным или околохудожественным, неся в себе поэтические элементы (тот же А. Белый, Г. Шпет, М. Гершензон). Другими словами, помимо культурологического аспекта взаимовлияний науки и искусства, заставляет говорить о себе и дискурсивный, чисто языковой синтез, получающий выражение в конкретных текстах. Ярким примером здесь могут служить трактат В. Хлебникова «Доски судьбы» и произведение А. Белого «Жезл Аарона» (ср. также «Глоссолалию» Белого с «Зангези» Хлебникова, разбираемыми нами ниже, в соответствующих главах).

Не совсем корректным в этом смысле нам кажется следующее мнение Г. А. Белой: «<…> авангардистское миропонимание начало складываться в эпоху сциентизма и потому рассматривало все явления в мире, в том числе человека и искусство, как нечто аналогичное науке и могущее быть выверенным научным и рационалистическими методами» [Белая 2003: 370]. Дело в том, что время, когда начинал складываться авангард, как раз уже не было эпохой сциентизма (последний был характерен для предшествующей, позитивистской эры – конец XIX в.), а, следовательно, попытки рассматривать все явления как «нечто аналогичное науке» возникали отнюдь не «оттого». Напротив, авангардное сознание было направлено на преодоление позитивизма во имя нового синтеза – синтеза научного и художественного мышления, рационального и иррационального творчества. И уже эта установка влияла на конкретные формы творчества, на конкретный дискурс (сочетающий в себе черты научного и художественного) и на конкретные языковые произведения.