Читать онлайн «Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве». Страница 20

Эксперимент как способ научного и художественного познания является объектом интереса и для философов, в том числе методологов науки [Налимов 1971; Шредингер 1976]. Дефиниция этого понятия в новейшей философской энциклопедии формулируется следующим образом: «Эксперимент (лат. experimentum – проба, опыт) – род опыта, имеющего познавательный, целенаправленно исследовательский, методический характер, который проводится в специально заданных, воспроизводимых условиях путем их контролируемого изменения». Как указывает автор статьи, эксперимент понимается в Новое время не просто как «метод познания», не просто архитектоническое начало всей познавательной стратегии новоевропейской науки, но конститутивный момент мышления Нового времени, в соответствии с которым оно в целом может быть названо «экспериментирующим мышлением» [Ахутин 2001: 425]. Другими словами, действие экспериментального принципа не ограничивается только областью практики, но распространяется также и на теоретическое мышление. В начале XX в. особую научную ценность приобрел так называемый мысленный эксперимент, т. е. познавательная деятельность, в которой структура реального эксперимента воспроизводится в воображении. Так, мысленный эксперимент в обосновании А. Эйнштейна означал не просто свободу моделирования – было осознано, что всякий опыт есть выражение концептуализации мира, что прибор, а затем и наблюдаемый объект есть продолжение и воплощение языка формул и абстракций [Шифрин 1999]. Для сферы художественного творчества это может означать то, что эксперимент реализуется здесь не только в плане практическом (поэтическом), но и в теоретическом (метапоэтическом).

По аналогии с научной трактовкой эксперимента уже в конце XIX – начале XX в. сформировалось понимание эксперимента в художественном мышлении. Сама идея соединить в художественном творчестве элементы научно-экспериментального и художественно-поэтического стилей восходит к литературной теории натурализма. Эмиль Золя, признанный глава натуралистической школы во Франции, был увлечен идеей литературы документа, создания «научного романа». В своей известной работе «Экспериментальный роман» (1879), опираясь на книгу физиолога К. Бернара «Введение в изучение экспериментальной медицины», он попытался ввести в литературу данные естественно-научных открытий.

Следуя этим веяниям, уже русский филолог Д. Н. Овсянико-Куликовский заразился идеей применения к литературоведческим знаниям точных, как ему казалось, почти математических мерок. Вначале он опробовал эти мерки в статьях о Гоголе и Чехове, потом обобщил в отдельной работе «Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве» (1903). Разделив – в духе Э. Золя – искусство на «наблюдательное» и «экспериментальное» Овсянико-Куликовский приписывает последнему «нарочитый подбор черт» и «особое освещение образам», в то время как в первом, по его словам, дается «по возможности правдивое воспроизведение действительности», картина освещается «так, как освещена сама действительность». Если художник-экспериментатор «делает своего рода опыты над действительностью», то художник-наблюдатель изучает ее и, давая выход своим наблюдениям и изучениям, старается «соблюдать пропорции». Примеряя свою теорию к конкретным литературным образцам, Овсянико-Куликовский пишет: «Истинный художник-экспериментатор (например, у нас Гоголь, Достоевский, Глеб Успенский, Чехов) производит свои опыты не иначе как на основе близкого и внимательного изучения жизни, которое, конечно, немыслимо без широких и разносторонних наблюдений. Иначе говоря, художник-экспериментатор является в то же время и наблюдателем. Но в отличие от художников наблюдателей в тесном смысле он в своем творчестве не дает полного выражения своим наблюдениям, а только пользуется ими как средством или пособием для того, чтобы правильно поставить и повести свои опыты. При всем том, однако, в их созданиях мы всегда находим массу черт, указывающих на то, что экспериментатор был в то же время и тонким, вдумчивым наблюдателем жизни в ее многоразличных проявлениях» [Овсянико-Куликовский 1914: 99– 100]. Любопытно, что русский литературовед причисляет к кругу писателей-экспериментаторов не только таких «темных» писателей, как Гоголь и Достоевский (подобно тому, как позднее уже в философском ключе поступит Н. А. Бердяев), но и достаточно «ясных» и «прозрачных» по стилю Чехова и Г. Успенского[24].

Принимая во внимание эти рассуждения об эксперименте в литературе, необходимо иметь в виду, что речь здесь еще не идет о полноценном экспериментальном искусстве (скорее – лишь о подступах к нему). Под последним принято понимать более позднее искусство авангарда, а также связанные с этим искусством процессы в языковом плане художественного творчества. Данная же концепция Овсянико-Куликовского зарождается еще в литературно-критическом контексте, не имея под собой собственно лингвистических оснований. В интерпретации Овсянико-Куликовского слово эксперимент еще не добирает того содержания, которое имеем в виду мы, говоря об «экспериментальном творчестве» и «языковом эксперименте». Между тем существенно в этой концепции уже то, что сама проблема эксперимента оказывается поставленной в связи с литературно-художественным материалом[25]. Отдельную значимость в свете нашей темы представляет также сопоставление Д. Н. Овсянико-Куликовским законов художественной, обыденной, научной и философской мысли. Что еще более важно для нас, в роли единого источника «прозы мысли» и «поэзии мысли» он полагает язык и его элементы. «Интимные узы», связующие художественное познание с обыденным и научным, даны, по его мысли, именно в языке, в словесном творчестве. Ученый неоднократно подчеркивает значение научного языкознания для психологии мысли и психологии творчества. Характерен подзаголовок указанной нами его статьи – «К теории и к психологии художественного творчества». Наконец, совсем не посторонним для современной лингвистики и теории интерпретации, в том числе и для нашей собственной концепции, кажется нам следующий тезис Овсянико-Куликовского: «<…> понять художника в его данном произведении значит повторить вслед за ним его наблюдения или его эксперименты» [Овсянико-Куликовский 1914: 142]. В таком плане мысли литературная и языковая критика тоже приобретает характер экспериментальности.

Намеченное Д. Н. Овсянико-Куликовским сближение науки и искусства на базе единого творческого эксперимента было продолжено в 1900—1910-е гг. в поэтологических исследованиях Андрея Белого [Фещенко-Такович 2002]. Некоторые аналогии между миром искусства и миром науки были предложены им в статье «Принцип формы в эстетике» (опубл. 1910). В ней, используя данные физики и химии, он попытался обосновать «закон сохранения творчества» по аналогии с «законом сохранения энергии» в физической теории. В поисках оснований для выводимой им «формальной эстетики» он обращается к понятию «эксперимента»: «Эмпирическая эстетика может существовать в самой разнообразной форме в зависимости от того, что считать экспериментом и описанием в области эстетики; произведения искусства можно описывать с точки зрения приема работы, с точки зрения психологического содержания образов, с точки зрения воздействия того или иного содержания или приема работы на психологию и физиологию зрителя и слушателя и т. д. В зависимости от этого эстетики такого типа принимают самую разнообразную форму (физиологическая эстетика Фехнера, эстетика „вчувствования“ Липпса, искусствоведение эстетики Штумпфа и его школы и т. д.)» [Белый 1910b: 524]. Как явствует из этого пассажа, в своих поисках оснований экспериментальной эстетики А. Белый отталкивался от достижений немецкой школы экспериментальной (Г. Т. Фехнер, Г. Гельмгольц) и феноменологической (К. Штумпф) психологии, а также экспериментальной эстетики (И. Фолькельт, Т. Липпс). Однако его не устраивало большинство современных ему учений в области экспериментальной психологии и эстетики, в связи с чем им был предложен собственный метод научного эксперимента.

Обоснованию необходимости «экспериментальной эстетики» как науки А. Белый посвятил отдельную статью «Лирика и эксперимент» (опубл. 1910). Основной вопрос, обсуждаемый здесь, звучит так: «Возможна ли эстетика как точная наука?». «Да, вполне возможна», – заявляет Белый. Поскольку объект искусства (прекрасное, красота) может быть объектом научно-позитивного исследования. Задача же точной эстетики – реконструировать «эстетический опыт в ряде мировых памятников красоты», «анализировать памятники искусств, вывести закономерности, их определяющие <…>» [Белый 1910а: 234].

Будучи поэтом, мастером поэтического слова, А. Белый, естественно, мыслит в качестве главного для себя объекта так понимаемой экспериментальной эстетики прежде всего словесно-художественное творчество. Какова же в таком случае область науки о лирической поэзии? Это «конкретный материал в виде лирических произведений разных народов от древности до наших дней». При этом особенность экспериментального подхода заключается, по мнению Белого, в том, что «само лирическое стихотворение, а не отвлеченные суждения о том, чем оно должно быть, ложится в основу исследования» [Там же: 239]. В этом ключевое новшество предлагаемого метода: рассматривать произведение словесного творчества как таковое, с точки зрения его уникальной структуры и индивидуального художественного языка.