Читать онлайн «Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков». Страница 48

Начинающий художник запечатлевает не только череп, но также кубы, пирамиды, конусы. Первые напоминают о масонском «кубическом камне» – символе мастерской степени. Неотесанный, бесформенный Лужин, каким автор представляет его в детстве («неотесанный камень», по масонской терминологии[621]), превращается в мастера, в «кубический камень», служащий материалом для постройки храма Соломона.

Пирамиды и конусы отсылают к основной масонской эмблеме – треугольнику – знаку соразмерности и совершенства духа. Увлечение геометрией начинается еще в лужинском детстве, когда тайна параллельности вызывает в нем «блаженство и ужас».

Однако подлинное наслаждение приносят герою только шахматы, в которых до конца раскрывается его особый композиционный дар. Сама суть шахматного искусства как построения чистой гармонии позволяет спроецировать на него тему масонского строительства (тему храма) и образ Великого архитектора природы, или Великого геометра. С другой стороны, придумывание комбинаций, лавирование, по выражению Набокова, «в лабиринте дедуктивных возможностей» пародийно соотносится с профанным истолкованием масонской деятельности как плетения паутины интриг, вышивания узоров заговора.

Подобно масонству, мир шахмат в романе предстает закрытым, овеянным тайной орденом, сама игра рисуется как мистерия, и Лужин-старший говорит о своем сыне, что тот «священнодействует».

Со всей очевидностью метафора поддерживается шахматными степенями: мастер, гроссмейстер.

Сам образ шахматной доски, имеющий такое важное значение в романе, указывает на мозаиковый пол, расположенный на масонских изображениях в преддверии к храму Соломона и символизирующий как божественные дары (т. е. лужинский талант), так и изменчивый ход жизни (т. е. угрозу, которая в этом таланте таится). Постоянно пряча от непосвященных шахматную доску, герой выполняет одну из масонских заповедей – сокрытие тайны символов. В период мнимого освобождения от шахмат доска вытесняется в его сознании прозаическими бытовыми предметами – тарелкой супа, над которой склоняется его противник, и также телефонной книгой с черепом, изображенной Лужиным. Эта телефонная книга прячет от самого героя все ту же шахматную доску, ибо Набоков, скорее всего, имеет в виду vanitas XVII века с характерным для таких аллегорий набором предметов: череп, книга, музыкальные инструменты и также шахматная доска.

Вместе с тем цепь мотивных превращений, в которую вписана шахматная доска в романе: доска/ящик/гроб, позволяет, возможно, обнаружить фрагмент основной масонской легенды, воспроизводимой в ритуале посвящения в степень мастера. В роще за садом Лужин зарывает ящик с отцовскими шахматами. После поединка с Турати ему кажется, что фигуры убирают в «маленький гроб». Этот шахматный ящик-гроб в дальнейшем отзывается в случайной фразе, которую придумает Лужин, упражняясь с печатной машинкой. «Тело найдено», – напишет он и поставит подпись: «Аббат Бузони»[622]. Подпись (псевдоним графа Монте-Кристо) подсказывает, что источник лужинского вдохновения – история из романа Дюма о младенце, который был найден в ящике, зарытом в саду. Ребенок все же остается жив, а за аллюзией на графа Монте-Кристо можно прочесть сказание о Гираме (или Адонираме) – строителе храма Соломона, предательски убитом и тайно погребенном, а затем найденном братьями по цеху.

Звучание масонской темы усиливается за счет линии Лужин – Валентинов. Прежде всего, она подсвечена масонским сюжетом «Войны и мира», подкрепленным иными аллюзиями и прямыми указаниями на толстовский роман[623]. Валентинову отдана роль Баздеева, носящего перстень с адамовой головой, по которому и опознается впервые, во время появления в Торжке, его масонство. Лужин, соответственно, исполняет роль Пьера Безухова. Подобно тому, как Пьер благодаря Баздееву обретает в масонстве смысл жизни, Лужин с помощью Валентинова открывает для себя шахматную карьеру, которая становится единственной целью его существования. Воспитательная стратегия Валентинова, ограждающего своего подопечного от женщин, так как удовлетворение полового инстинкта помешает развитию шахматного дара, пародирует аскетический пафос толстовского масона, призывающего Пьера отрешиться от низменных страстей, главной среди которых является похоть. Как и Пьер, Лужин влюбляется в своего воспитателя, и гомосексуальный мотив «Войны и мира», звучащий во сне Пьера («Я будто пылал к нему желанием ласкаться и прилечь тут же»[624]), отзывается в набоковском сравнении покинутого Валентиновым Лужина с опостылевшей любовницей.

Однако, сколь бы ни был предан Пьер Баздееву, эта преданность не разрушает его личности, как не разрушает ее и само увлечение масонством. Что касается Лужина, то его любовь к Валентинову и стоящими за ним шахматами оказывается гибельной роковой страстью, «amor fati». Эта любовь приводит Лужина к смерти[625].

В отличие от толстовского героя Баздеева, воплощающего религиозно-нравственные установки ордена, Валентинов подразумевает фигуру авантюриста, фокусника, мага типа Калиостро. Отметим здесь любопытную деталь. Рисуя блестящую и поистине демоническую одаренность своего героя, Набоков говорит, что тот «изобрел походя удивительную металлическую мостовую, которая была испробована в Петербурге, на Невском, близ Казанского собора»[626]. Мостовая действительно существовала. Изобретение, как явствует из журнала «Городское дело» за 1915 год, не принималось современниками всерьез и сравнивалось с «исканием философского камня»[627]. Это мнение, высказанное неким инженером Галяшкиным и приведенное в «Городском деле», удивительным образом отозвалось в фигуре Валентинова с его сомнительными, темными «алхимическими» интересами.

По отношению к Лужину Валентинов выполняет функцию искусителя, псевдовожатого, традиционно присутствующего в масонском романе. Аллюзии на сюжет Фауста и гоголевские тексты[628] обнаруживают в нем дьявольские черты. Подобно Мефистофелю, он выступает в роли помощника Лужина, предлагая его отцу сделку: все расходы по содержанию сына он берет на себя, добавляя: «Свои сочтемся». Об этом уговоре «злой дух» напоминает в конце романа, возникая вновь в жизни героя, как ему кажется, только затем, чтобы ее забрать. Встреча происходит как раз после того, как Лужин, подобно Фаусту, хочет «остановить время», задержать «часы жизни».

Пытаясь найти место неизвестному господину в лужинском прошлом, Лужина воображает путешествие со «скользким, отвратительно ерзавшим» Валентиновым и не знает, где бы «опустить его наземь». Придуманная ею картина полета с дьяволом ретроспективно отбрасывает тень на перемещения самого Лужина с наставником, который возит его по шахматным турнирам и со временем уступает место «невидимому», «таинственному» антрепренеру, сопровождающему его повсюду. Появление в романе этого призрачного антрепренера после того, как начинает иссякать блеск лужинского таланта и Валентинов покидает стареющего вундеркинда, и становится той вехой, с которой вырастают за спиной Лужина некие силы, управляющие его жизнью.

Но враждебные, таинственные силы (махинации масонов, как говорит друг дома Смирновский) той же природы, что и дар Лужина. Покидая его, этот дар как бы прорастает вовне и превращает творца узора в его часть, игрока – в шахматную фигуру, слепую марионетку шахматного рока или в рядового брата – исполнителя воли масонских «неизвестных начальников», которые, по словам автора популярной статьи 1915 года, «по своим знаниям стоят выше и избранных мастеров и гроссмейстеров»[629].

Как заметил А. М. Пятигорский, антимасонская критика претворила символическую сокрытость масонского знания в идею иерархической конспирологии: «Масонство – это восходящая иерархия, уровни которой не знают, кто находится над ними на вершине иерархии, и имеют зловещую власть над теми, кто внизу»[630]. Или, по легенде правой эмиграции, бдительный голос которой звучит в романе: «Масонство – мировая сатанинская организация, которая все себе подчиняет и обращает в орудие темных целей, скрытых от большей части самих масонов»[631]. «Неизвестные начальники» – инстанция авторской власти. Набоков использует антимасонские конспирологические штампы[632] в архитектонике своего текста, в таинстве его конструкции. Искусство – непроницаемая тайна, которой владеет только Великий архитектор-творец и которой, по лирическому признанию Набокова, он «не вправе» поделиться[633]. Герой-подмастерье не проник в эту последнюю тайну и вынужден пребывать в кругах ограниченной осведомленности: катиться по рельсам невнятной ему жизни – прочитанных в детстве, но забытых литературных сюжетов, не полных и не точных воспоминаний, запирающих его в пугающем узоре чьей-то мысли. («Превосходит мою концепцию», – признается Лужин.) Неосознанное, или вытесненное, как вытеснена в его снах шахматная доска, является в пугающих и приводящих к гибели повторениях, подчиненных, по мысли А. Долинина, неведомому герою закону[634].