Читать онлайн «Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков». Страница 47

Не случайно также сама метафора безумия как обезглавленности («личность его обезглавлена») предстает в набоковских романах двойственной, противопоставляя безумие как банальность высокой болезни. Первый случай – случай Германа («Отчаяние»), посредственного литератора и убийцы. Второй – случай Цинцинната («Приглашение на казнь»), пребывающего на пороге исчезновения, но не желающего потакать сохранению бредовых, т. е. банальных, сцепок устаревшего бытия.

Неразгаданность назойливых знаков, намеков, совпадений, которыми одержимы протагонисты, острое чувство ускользания жизненного кода – все это задает необходимую для параноидального романа позицию преследования автором героя, преследования, осуществляемого также при посредстве второстепенных действующих лиц, выступающих авторскими агентами.

Эта набоковская позиция, пришедшая из символистского текста, иногда на него и указывает, скажем в «Приглашении на казнь», полном аллюзий на «Петербург», или в «Отчаянии», также тайком на него кивающем[612].

Инобытие, или полуявь действующих лиц, часто предстает пространством непрошеных вторжений прошлого. Окутанное забвением, оно прорывается в снах, в переживаниях повторности происходящего и увиденного, странных совпадениях. Иными словами, нападает как потерянная память, приходящая извне и обретающая независимое и опасное существование. Так откликается у Набокова символистский ужас вечного повторения, «кругового движения», в версии А. Белого. Так, по-видимому, откликается у него и отвергаемый, но, по идее Н. Букс, хорошо ему известный Фрейди его теория возвращения вытесненного[613].

Инстанция власти, столь важная в мире Набокова, не может быть равнодушна к поддерживающим ее мифам. Набоков же, с его обостренным чутьем к агрессивной мистической банальности, с неприязнью к духовным модам и идеям времени, выступил, в отличие от символистов, в роли художника, не взращивающего, но обезвреживающего мифы.

Применяемая им стратегия метафикционального переосмысления реальности с особой силой направлялась на скандальные бродячие сюжеты массового сознания. Те, очутившись в зоне Набокова, теряли собственную идеологическую значительность и, восполняясь «невинным» эстетическим содержанием, делались метафорами художественного зрения, творческой удачи и неудачи, творческого процесса, связей художника с традицией. Представляется, иногда они становились знаками тех или иных приемов, объективацией отвлеченных художественных структур.

Так, набоковскую тему «агента» и сопутствующий ей сюжет подслушивания и подсматривания можно было бы рассмотреть не только в широком смысле – как тему творчества, но и как динамику точки зрения в художественном тексте; тему «еврея» – как воплощение приема странствующей фамилии и вместе с ней – определенного комплекса мотивов от персонажа к персонажу; тема гомосексуализма, по-видимому, призвана подчеркнуть структуру романа псевдодвойников[614].

Наконец, тема масонства и масонофобии преображается в метафоре замысла как заговора и героя – его слепой игрушки. В то же время Набоков подчеркивает унаследованную от символистов модель текста, где герой, преследуемый собственной грезой, обнаруживает «круговую поруку» между событиями, лицами, малейшими подробностями жизни, что для него пугающе и губительно.

Набоков проигрывает и модный ужас конца света, с его пошловатыми отзвуками. Уловитель мировых потрясений, символистский роман устремлен к будущему, к конечной катастрофе и прекращению времен. В нем звучит завороженность исчезновением (Сологуб), взрывом, разлетанием на части, обращением в ничто (Белый). У Набокова сюжеты разворачиваются по ту сторону истории, вне истории[615], в отделенном от времени мире фантазий, который часто предстает оборотной стороной жизни, ее призрачным, безысходным продолжением. Эта идея выходит на поверхность в «Соглядатае», где персонаж существует postmortem, инерционной силой мысли, наспех отстраивающей нехитрый антураж инобытия. Мотив посмертного повторения угадывается и в других текстах, поддержанный характерной для времени метафорой эмиграции как «мира теней». Этот мир, однако, населен прошлым героев и прошлым культуры, прошлым, которое прорастает исподволь, вплетаясь в узор их несовершенной мысли, меняя его очертания. Замысел, недалекий «разбег» смертной фантазии всякий раз заводит «измышляющего» в тупик, заставляя искать «дырочку в жизни», и автор в конце романа снимает декорации ненадежно сколоченного бытия. И поскольку вместе с героем исчезает и его мир (наиболее явно – в «Приглашении на казнь»), мы могли бы также говорить об эсхатологизме набоковского текста. Однако этот эсхатологизм иной, эстетический (хотя и звучит очевидным воспоминанием о символистских предшественниках). Тема смерти, исчезновения умиротворена другой – сохраняющей и упрочающей бытие нотой. Ибо совершенство уже явлено в романной жизни Набокова и пронизывает самые мрачные и преходящие ее видения.

Догадка о мировом масонском заговоре – может быть, самая общая объясняющая идея агрессивного сознания. Символисты, стремящиеся уловить и запечатлеть грозные предзнаменования времени, различали ее отчетливо, воспроизводя в болтовне обывателей-пророков, коей полнятся их тексты. Массовая конспирология не могла не откликнуться в мире Сологуба, построенном на шопенгауэровском фундаменте заговора мировой воли. Подлинный ужас слышал в масонском голосе Белый, демонически оживляя его во плоти каждого романа. Для Набокова этот голос принадлежал стихии банальности, затверженных перепевов, к которым писатель чутко прислушивался, строя на них свою игру. В эмиграции этот голос вновь звучал в полную силу. Н. Бердяев писал о масонофобии правых кругов, которые захвачены мрачной легендой, «порождающей дурную бесконечность подозрений и обвинений…»[617].

Мания масонских подозрений вплетается в узор набоковских текстов.

Тема звучит несерьезно и вскользь: как неподтвержденный слух или случайный эпитет. Набоков, однако, дает ему жизнь в своих тайных знаках, как будто с готовностью поддакивая расхожему толкованию. Последнее при этом остается лишь заимствованной у времени блеклой вывеской, пустой ненадежной формой, предназначенной какому-то иному содержанию. Рассмотрим в этом ключе «Защиту Лужина».

Герой здесь окружен масками молвы, миражами банальных и нелепых слухов. Потакая, потворствуя этой молве, автор включает в роман тайные подтверждения догадкам и намекам. Поддержанная и скрыто узаконенная в тексте абсурдная логика расхожих мнений не утрачивает своей комической невероятности. Но случайное замечание обретает неожиданную значимость, обнаруживая важный смысл.

Мать лужинской невесты никак не может принять странных манер и профессии своего будущего зятя, называя его «хамом», «большевиком» и подозревая, что «шахматная игра прикрытие, обман» и что Лужин (на самом деле Абрамсон или Рубинштейн) занимается «чемто совсем другим, – и она замирала, представляя себе ту темную, преступную, – быть может, масонскую, – деятельность, которую хитрый негодяй скрывает за пристрастием к невинной игре. Мало-помалу, однако, это подозрение отпало»[618]. Впоследствии один из друзей героини, Олег Сергеевич Смирновский, теософ и хозяин ликерной фабрики, рассказывает Лужину, уже бросившему шахматы и почти ставшему членом семьи, «о таинственных махинациях масонов» и «обещает дать прочесть замечательную брошюру».

Так, в первой части книги, в шахматный период Лужина, на него ложится тень причастности масонской деятельности, а во второй – герою, как будто сделавшемуся простым смертным, хотят раскрыть опасные происки заговорщиков, подсказывают, что кругом – масоны.

Вместе с тем несколько раз на протяжении повествования мы сталкиваемся с более или менее явными масонскими знаками и намеками. В детской тетради маленький Лужин записывает под диктовку: «Это ложь, что в театре нет лож»[619] – грамматический каламбур, тайно свидетельствующий о вездесущности ордена. Появившийся в жизни Лужина Валентинов, как пишет Набоков, «нечто среднее между воспитателем и антрепренером» (иными словами, масонский «вожатый»), носит характерный атрибут – перстень с адамовой головой. Впоследствии адамова голова – масонский знак бренности бытия, презрения к смерти и одновременно напоминание о неизбежном распаде земной оболочки – отзовется в черепе, который от скуки рисует Лужин[620].