Читать онлайн «Машины зашумевшего времени». Страница 86

Фильм «Интервенция» был по своему историко-культурному смыслу переходным, и монтаж в нем — тоже. Стремление режиссера ввести в фильм элементы эстетики 1920-х было сугубо «шестидесятническим», однако соединение анархически-гиньольной атмосферы действия, откровенно условного языка и трагического финала, в котором главный герой гибнет и звучит отчаянная песня В. Высоцкого «Деревянные костюмы», проникнутая острым переживанием смертности каждого человека, — все это принадлежит уже новой эпохе, а не той, в которой всего за год до «Интервенции» был снят стоически-оптимистичный по своему духу «Айболит-66».

В дальнейшем открытия Полоки, но в облегченном варианте, учел Марк Захаров, создавший — на основе сценариев Григория Горина — в 1970–1980-е годы жанр откровенно условных по языку кино- и телевизионных трагикомедий о трикстерах-нонконформистах («Тот самый Мюнхгаузен», 1979; «Дом, который построил Свифт», 1982) или трикстерах-неудачниках («Формула любви», 1984)).

Сам же Полока после запрета «Интервенции» снимал комедийные мелодрамы из современной жизни и только в 1980-е получил возможность вновь обратиться к тематике 1920-х. Он снял фильмы «Наше призвание» (телевизионный многосерийный, 1980) и «Я — вожатый форпоста» (1986) — по прозе полузабытого в то время писателя и педагога Н. Огнёва (настоящее имя — Михаил Розанов, 1888–1938[947]) «Дневник Кости Рябцева» (1927–1929). Однако по своей достаточно осторожной эстетике эти фильмы и близко не подходили к радикальной и новаторской для своего времени «Интервенции».

Геннадий Полока рассматривал контраст демонстрируемых им языков и образных рядов как явление прежде всего эстетическое, а не социальное и требующее мотивировки. Такой мотивировкой для него стала привязка к 1920-м годам с их духом культурного эксперимента. В условиях резкого политического «похолодания» уже и такое обоснование было недопустимо: в 1968 году Полока заканчивал «Интервенцию» фактически полуподпольно, после официального запрета на продолжение съемок, и во время монтажа прятал отснятые материалы. Но все же в готовом фильме ссылка на 1920-е сохранила смысл главного источника легитимности художественного языка в советском контексте.

Авторы неподцензурной литературы в таких легитимирующих ссылках не нуждались. Александр Галич был промежуточной фигурой между легальной и неподцензурной словесностью: он пытался в одно и то же время писать песни, беспощадно высмеивающие советские нормы, и быть советским драматургом и сценаристом. Его песни-баллады были не только несопоставимо резче его «легальных» сценариев по выраженным в них этическим и политическим оценкам, но и более новаторскими в эстетическом отношении.

Исследователи сегодня подробно анализируют связи песенного творчества Галича с поэзией XIX и начала XX века[948], но не с монтажными экспериментами 1920-х. Однако основания для такого сопоставления есть. Галич был учеником конструктивистов из объединения ЛЦК. В 1930-е годы юный поэт, подписывавшийся тогда еще фамилией Гинзбург, эпизодически посещал литературные семинары под руководством В. Луговского и И. Сельвинского. В начале 1930-х он несколько раз имел возможность слушать выступления Э. Багрицкого перед пишущими стихи подростками. Первое опубликованное стихотворение Галича — «Мир в рупоре» (1934) — откровенно подражательное, источники влияний легко заметны и относятся к кругу ЛЦК: это стихи Луговского из сборников «Мускул» (1929) и «Жизнь» (1933) и стихотворение Багрицкого «ТВС» (1929).

Конечно, зрелая поэтика Галича отстояла от конструктивистской очень далеко. Конструктивизм, при всех эстетических и стилистических различиях между членами ЛЦК — Багрицким, Луговским, Сельвинскими, Верой Инбер, был основан на идее мобилизации субъекта, объединения всех элементов психической жизни вокруг единого смыслового центра, подобно тому как, согласно декларациям конструктивистов, вокруг единой «магистрали» должно быть организовано все содержание стихотворения[949]. Напротив, для зрелого Галича такая мобилизационность была глубоко чужда.

Травматичность истории XX века вообще и советской власти в частности для Галича выражалась прежде всего в отчуждении человека от языка. Эту отчужденность он открыл в начале 1960-х и не уставал разыгрывать и в стихах, и в исполнении своих песен как бесконечную серию театрализованных интермедий. Сама манера его пения сочетала торжественную медлительность и брезгливость интонации, в ней всегда был привкус демонстративного цитирования чужого слова, одновременно притягательного своей откровенностью и чудовищного в своей чуждости традиционным критериям этики и эстетики. Следующим шагом в этом устном смаковании заведомо чужого слова стала патетически-юродская и в то же время отстраненная манера чтения, выработанная Д. А. Приговым в конце 1970-х годов.

В начале 1970-х Галич неоднократно говорил в монологах на домашних концертах (сохранились их магнитофонные записи) о семантическом опустошении русского языка, переполненного лозунгами и идеологическими штампами. Писал он об этом и в стихах.

Как ни странно, Галич, чья поэтика так или иначе восходит к первой половине XX века, демонстрирует в этих строках почти концептуалистское восприятие слова, которое на глазах начинает мутировать, — подобно тому, как ближе к финалу в ранних рассказах Владимира Сорокина тривиальная ситуация из типового соцреалистического рассказа вдруг превращается в макабрический ритуал, сопровождаемый заумными или труднопонятными словами-заклинаниями («прорубоно» в «Заседании завкома» или «помучмарить фонку» в рассказе «Геологи»[950]).

Название опубликованной в 1998 году работы Андрея Зорина «От Галича к Пригову»[951] было призвано продемонстрировать огромный путь, пройденный советской неофициальной культурой и советским неофициальным сознанием за 1970-е. Но это же название можно интерпретировать и иначе: как краткое описание вполне логичного и последовательного развития одного из направлений неофициальной культуры 1970-х, которое может быть условно определено этими двумя именами.

Еще одна постоянная черта героев Галича, кроме отчуждения от языка, — насильственная отделенность от прошлого, причем не только биографического («Караганда, или Песня про генеральскую дочь»), но и исторического. Один из самых важных сюжетно-композиционных приемов, характерных для галичевских баллад, — столкновение разных временных пластов, обычно — современности или периода 1930–1940-х годов, с одной стороны, и давно прошедшей эпохи, с другой. Ср. конструкции названий: «По образу и подобию, или, как было написано на воротах Бухенвальда: Jedem das Seine — „Каждому — свое“», «Песня пятая, которая поется и называется Ave Maria!», «На сопках Маньчжурии». Важнейшим структурным элементом в этих произведениях становится разрыв, отделяющий героев и самого автора от утерянного, имевшего смысл прошлого, и одновременно — от идеологизированного советского языка.

Цитирование вальса «На сопках Маньчжурии» в соответствующей песне мотивировано тем, что его играл шарманщик, пришедший в кафе, где сидел оскорбленный Зощенко. Но за воспроизведением строк из песни стоял и более сложный намек, понятный тем, кто знал биографию писателя. Он был офицером — участником Первой мировой войны, награжденным пятью орденами за боевые заслуги. Его здоровье было подорвано в результате газовой атаки противника. Отказываясь согласиться с выдвинутыми против него обвинениями, Зощенко сказал в своей речи на заседании Союза писателей в 1954 году, что он, будучи участником двух войн, не может признать себя трусом[954].