Читать онлайн «Машины зашумевшего времени». Страница 84

Туровская замечает, что смысловым и ритмическим «антонимом» кинохроники в «Зеркале» становятся изредка возникающие на экране шедевры европейской живописи XV–XVII веков. Картины Питера Брейгеля-младшего и других художников придают фильму смысл выхода из XX века в «большую» европейскую культуру — но данную как вневременной смысловой континуум.

Одной из важнейших функций аналитического монтажа является демонстрация трудности различения «своих» и «чужих» языков, «своего» и «чужого» семантического пространства в сознании современного человека. Как уже сказано, ключевой для литературы XX века автор, впервые создавший языковые средства для демонстрации этого экзистенциального затруднения, — Джойс[931]. Персонажи «Улисса» постоянно используют пародийно переиначенные цитаты из классики или обороты из речевых практик, которые по социальным конвенциям не могут быть применены в описываемой ситуации. Таковы, например, высокопарно-литературный язык во время пьяной уличной драки и последующего общения ее участников с полицией («Цирцея») или неприличные и кощунственные шутки сразу после спора на «высокие» культурные темы (импровизация Быка Маллигана и Стивена в финале эпизода «Сцилла и Харибда»).

От традиционной ирои-комической поэмы, например описывающей «античным» языком посещение борделя («Елисей, или Раздраженный Вакх» Василия Майкова, 1769), эстетика Джойса отличается не только модернистски-внимательной психологической рефлексией. У Майкова и в целом в ирои-комической поэме обычно выбирается один основной язык, «неподходящий» для избранного предмета. У Джойса языков много и они резко сменяют друг друга — поэтому описываемый им метод и может быть охарактеризован как монтаж.

В русской литературе одним из первых к этой проблематике подступил Иван Аксенов в стихотворении «Мюнхен» (1914), которое процитировано в гл. 1. В этом стихотворении очень заметен намеренно создаваемый контраст языков, которые использованы в разных фрагментах — символистской высокопарности («безграалие на горе…»), повседневной письменной речи («Несмотря на совершенно невыносимую манеру отельной прислуги отворять, в отсутствии, окна в улицу…»), издевательски переосмысленных цитат из классики («Что, сынку, помогли тебе твои ляхи?» — из «Тараса Бульбы» Гоголя) и заумного варьирования евангельских речений («ОТЧЕго НЕ мЕДнОе оТВОРЯТь?» — ср. из Евангелия от Луки: «Отче! отпусти им, не ведя бо, что творят…» [23:34]).

В 1950-е эту проблему на новом уровне — и во многом с оглядкой на Джойса, но не на И. Аксенова[932] — переоткрыл Улитин. В его произведениях цитаты присваиваются и переосмысливаются, а собственная речь рассказчика отчуждается уже в момент возникновения и поэтому существует в тексте на тех же правах, что и цитаты из других авторов. Аналитический монтаж в манускриптах Улитина применяется как последовательно используемый метод. В главах солженицынской эпопеи, написанных в модальности несобственно-прямой речи, писатель постоянно обыгрывает разницу языков, на которых думают его герои — но считает, что эти языки не смешиваются с его собственными[933].

Невозможность или, во всяком случае, затрудненность различения психологически «своего» и психологически «чужого» с помощью интроспекции является одной из ключевых предпосылок возникновения постмодернизма как эстетической системы, охватывающей разные виды искусств. Интересу художников к выражению этой неразличимости способствовали социально-исторические тренды, которые в равной степени действовали и в «западном» мире, и в «социалистических» странах, хотя и по-разному.

1. Развитие общества потребления в 1950–1970-е годы. В таком обществе потребитель все чаще вынужден выбирать между товарами со сходными качествами, но выпускаемыми под разными брендами. Реклама все больше основывается на мифологии бренда, а не на качествах товара. Выбирая товар, человек затрудняется в определении того, почему он сделал такой выбор — в силу собственных желаний или из-за воздействия рекламы. Одним из первых описал эту проблему французский социолог и философ Жан Бодрийяр в книге «Общество потребления» (1970), закрепившей употребления соответствующего термина в социологии и в медиа.

В СССР сходный эффект возникал из-за экономики, основанной не на избытке товаров, но, напротив, на их дефиците. В этих условиях человек был вынужден покупать далеко не всегда то, что ему действительно было нужно, но чаще — то, что можно было «достать», на что у него был блат, наконец, то, что замещало действительно нужные вещи, книги и т. п. Все это создавало ощущение того, что желания индивида подменяются на чужие в силу общественного и государственного давления. Экономика дефицита в намного большей степени, чем общество потребления на Западе, оказывалась средством жесткого социального контроля[934]. (Характерные для 1970-х годов размышления левых западных интеллектуалов о том, что СССР — это удивительное модерное общество без рекламы, были основаны на ложных посылках: реклама престижного потребления в СССР существовала, только не в виде заметных постороннему плакатов и билбордов, а в форме скрытых от внешнего наблюдения слухов и иных сетевых устных коммуникаций.)

2. В 1950–1970-е годы все большее значение в жизни человека приобретала сфера досуга, которая у миллионов людей заполнялась смотрением телевизора и кино, чтением прессы и в целом потреблением разного рода масскультной продукции. Человеку становится труднее понять, основываются ли его оценки происходящего на личном биографическом опыте или это воспроизведение стилизованной ситуации из книги или фильма. Общество и медиа выступают как стандартизаторы индивидуальных «машин желания» (термин из книги французских философов Жиля Делёза и Феликса Гваттари «Анти-Эдип»). В позднем СССР досуг занимал особенно важное место из-за общего настроения эскапизма, порожденного массовой утратой веры в государственную идеологию, — это настроение придавало досугу значение «пространства побега от государства»[935]. А скудость выбора типов развлечения, книг и т. п. делала переживание «стандартизации эмоциональной жизни», возникавшее у рефлексирующих людей, особенно острым.

3. Еще одним трендом, специфичным для СССР и «социалистических» стран, было переживание всеобщего присутствия официальной пропаганды и ее лозунгов, в том числе в сознании критически настроенного гражданина. В «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова есть комический персонаж, старик-монархист по имени Федор Хворобьёв. Он живет один на пенсии и не хочет контактировать с ненавистной ему советской властью, но каждую ночь видит сны исключительно о советских мероприятиях. Ильф и Петров относятся к Хворобьёву с откровенной иронией. Но в 1950–1970-е годы в ситуации таких «наведенных снов» ощущали себя не «обломки империи», а молодые интеллектуалы — и их размышления по этому поводу были куда более серьезны, чем карикатурные терзания персонажа Ильфа и Петрова.

Наиболее проницательные из неофициальных советских художников и писателей поняли, что эта ситуация предоставляет им уникальную возможность для рефлексии языкового употребления. Зиновий Зиник написал эссе-манифест «Соц-арт», где проанализировал специфическое состояние сознания, в котором различение «своего» и «чужого» искусственно затруднено.

«Общественное», вылившееся в принудительную идеологию, вмешивается — не проникая, но вламываясь под прикрытием высоких слов (как вежливый стук в дверь часто кончается обыском), — и заселяет личное, превращая это личное в коммунальную квартиру. […] …Это приводит к постоянной напряженной раздвоенности сознания: человек постоянно ощущает себя не совсем дома… Он всегда отчасти на демонстрации, отчасти на партийном собрании, отчасти — в тюрьме[936].

Адекватной критической реакцией на такую раздвоенность, по мнению Зиника, становится искусство, в котором

…важен не сам стиль, а круг политических идей, этот стиль исторически сопровождавших. Такого рода изобразительность имеет дело не с самим стилем, а с намеком на него, с его идеей — это, скорее, не искусство, а мета-искусство: оно апеллирует не только к зрению, но обыгрывает сопровождающие понятия из русско-советской мифологии[937].

То, что критик называет метаискусством, может быть понято как метод и этического, и эстетического анализа сознания художника и зрителя. Примером подобной эстетики Зиник счел живописные работы и инсталляции, созданные в соавторстве неофициальными художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом.