Читать онлайн «Машины зашумевшего времени». Страница 20

Наиболее изощренную версию «монтажа повторений» уже после Гриффита разработал Эзра Паунд. Как объяснял сам Паунд в письме 1927 года к отцу, главные темы его цикла «Cantos» могут быть описаны так: «живой человек сходит в мир Мёртвых»; «повторение в истории»; «магическое мгновение» или мгновение метаморфозы, прорыв из обыденности в «божественный или вечный мир»[195]. Паунд не выстраивает отношений эквивалентности между разными моментами истории, как Гриффит или, позже, Лев Лунц, Михаил Светлов или Михаил Булгаков (см. далее о «рифмующем монтаже»). В его «Cantos» все моменты истории индивидуальны, но Паунд настаивает, что в истории возвращаются одни и те же сюжеты, одни и те же проблемы. Он воспринимал историю как полный разрывами грандиозный коллаж поступков, текстов и изображений — но связанный общими лейтмотивами.

Наконец, в ходе глобализации в Европе вновь — после «шинуазри» XVII–XVIII веков[196] — усилился интерес к дальневосточным культурам. Отчасти причиной этого возрождения стали бурные события в регионе: начавшаяся в 1868 году в Японии реформация Мэйдзи, Русско-японская война 1904 года, Ихэтуаньское восстание в Китае (1898–1901), реформы и Синьхайская революция (1911) в этой стране[197].

Именно изучение дальневосточных культур дало импульс разработке эстетики монтажа у Э. Паунда. В 1913 году к жившему в Англии Паунду обратилась Мэри Феноллоза — вдова умершего за пять лет до того выдающегося американского историка китайского и японского искусства Эрнеста Франсиско Феноллозы (1853–1908). Феноллоза много лет жил в Японии, принял буддизм (под именем Тейсин), был одним из активных участников вестернизаторской реформации Мэйдзи в этой стране, помогал разрабатывать закон об охране памятников старины, изучал китайскую иероглифическую систему письма, японский театр Но, поэзию двух стран, преподавал в Токийском университете и был награжден главными японскими орденами — Восходящего солнца и Священных сокровищ[198]. Мэри Феноллоза попросила Паунда помочь в разборе и публикации бумаг ее покойного мужа. Паунд действительно доработал и опубликовал ряд рукописей Феноллозы, в частности книгу о театре Но[199], разобрал подготовленные ученым подстрочники китайских и японских стихотворений. Поэт увлекся идеей Феноллозы об отличии китайского поэтического мышления, использующего иероглифы, от европейского, основанного на алфавитном письме; на Паунда оказала влияние и убежденность Феноллозы в ценности произведений традиционного китайского и японского искусства[200].

Статью Феноллозы «Китайские письменные знаки как поэтическое средство» Паунд не только подготовил к печати, но и включил — с указанием имени автора — в книгу своих эссе о новейшей поэзии и художественных манифестов «Наущения» («Instigations»)[201]. В этой статье Феноллоза, в частности, интерпретировал китайские иероглифы как «стенограммы» или «словесные идеи» конкретных человеческих действий, которые на письме оказываются совмещены друг с другом в одном ряду.

Переводя китайскую классическую поэзию на английский и изучая японскую эстетику, Паунд обратил внимание на то, что в китайской и японской поэзии образы автономны и находятся друг с другом в отношениях не логической, а сложной ассоциативной связи[202]. Эта идея совпала с тенденцией собственного поэтического развития Паунда: чуть раньше встречи с Мэри Феноллозой Паунд пришел к стилистике вортицизма, предполагавшей сопоставление контрастных и в то же время ассоциативно связанных образов, цитат, фрагментов — без комментариев и объяснений. Еще в 1912 году Паунд написал стихотворение «На станции метро», состоящее всего из двух строк и организованное по принципу японского хайку:

Это стихотворение, несмотря на скромные размеры, в английской литературе настолько известно, что в англоязычной части «Википедии» ему посвящена отдельная статья. По сути, оно представляет собой произведение-манифест, демонстрирующий возникновение нового смысла из соположения образов.

Из стихотворения «На станции метро» и сопутствующего контекста можно заключить, что осмысление особенностей японской и китайской эстетики как «протомонтажных» стало возможным именно благодаря изменению восприятия мира, которое произошло в Европе и Северной Америке, особенно в больших городах, на рубеже XIX–XX веков.

Чуть позже, чем Эзра Паунд, — в 1920 году — за изучение японского языка и культуры взялся молодой Сергей Эйзенштейн[203], который в то время хотел стать военным переводчиком, но вскоре изменил свое решение и стал театральным режиссером. «Именно этот [японский] „необычайный“ ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа…»[204] — писал он позже и постоянно приводил примеры из японской культуры в своих теоретических работах. «Паунд и Эйзенштейн сходятся во многих пунктах», — замечает Ш. Макдональд[205].

Впоследствии, в 1930-е годы, интерес Эйзенштейна сместился от японской культуры — к китайской; впрочем, Макдональд отмечает, что представления Эйзенштейна о китайских иероглифах были неточными[206]. Вяч. Вс. Иванов напоминает, что Эйзенштейн прообразом монтажного образа считает такую комбинацию китайских иероглифов, в которой глагол, обозначающий процесс, складывается из двух знаков для существительных — например, «плакать» из «вода» и «глаз». А «знакомство с японским письмом», по мнению Иванова, «много дало Эйзенштейну… для построения теории звукозрительного контрапункта в звуковом кино»[207].

Впрочем, влияние японской и особенно китайской эстетики на развитие монтажа и иных модернистских методов, подрывающих традиционный мимесис, было намного более широким, чем описанные здесь прямые отсылки. «Китайский» антураж или аллюзии на китайское искусство — при усилившемся в Европе политическом и культурном интересе к Востоку — стали важнейшими мотивировками для отказа от сюжета традиционного типа: ср. роман Дёблина «Три прыжка Ван Луня», пьесы С. Третьякова «Рычи, Китай!» (1926) и Б. Брехта «Добрый человек из Сычуани» (1941). Концепцию «очуждения» (Verfremdung) Брехт развивал еще в пьесах 1920-х годов, но окончательно сформулировал эту мысль и ввел сам термин только в 1935 году — после того как побывал в Москве на выступлении выдающегося китайского режиссера и актера Мэя Ланьфана (1894–1961), реформатора классической пекинской оперы[208].

Советский монтаж 1920-х годов так или иначе испытал влияние всех перечисленных здесь типов семантизации монтажа; о некоторых таких влияниях вкратце уже было сказано. Однако, если рассматривать формирование советского монтажа подробнее, становится заметно, что некоторые традиции, повлиявшие на эстетику монтажа в целом, были в нем резко усилены и одновременно идеологизированы, а некоторые — ослаблены и даже вытеснены.

Монтажные принципы в литературном произведении могут быть реализованы минимум на двух уровнях: образной структуры и композиции. Следуя мысли С. Эйзенштейна, я полагаю, что «ядро», центральный элемент монтажа как приема и как метода, — именно образ[209]. Распространение монтажных принципов на уровень композиции может быть описано как «раздвижение» монтажного образа до границ целого произведения[210]. Анализ специфики советского монтажа имеет смысл начать с введения концептуального аппарата, позволяющего описывать и контекстуализировать образы, порожденные монтажом.

А. Веттлауфер справедливо, на мой взгляд, связывает происхождение монтажа с импрессионизмом в живописи[211]. Импрессионистская картина должна была «собираться» в сознании зрителя из отдельных мазков или точек. Подобно этому, и монтажный образ должен был производить впечатление не только разъятия мира на элементы, но и его новой сборки, — но уже не как статическое, а как динамическое, заведомо не-цельное единство. На материале литературы подобный эффект наиболее точно проанализировал М. Л. Гаспаров в своем исследовании «Поэмы воздуха» (1927) Марины Цветаевой. Выводы ученого могут быть mutatis mutandis экстраполированы на довольно большое количество произведений, созданных в 1920-е годы. Гаспаров связывал эту методику с кубизмом, но, на мой взгляд, она в неменьшей степени напоминает коллажи в визуальном искусстве и монтаж в кинематографе: