Читать онлайн «Машины зашумевшего времени». Страница 19

В тогдашнем изобразительном искусстве подчеркивание мотива случайности могло сочетаться с демонстрацией нарочито рукодельного, «кустарного» происхождения объекта: ср. коллажи дадаистов и кубистов, в том числе и русских, с использованием газет, билетов, обрывков нот и объемных предметов, прикрепленных к холсту[185].

В России не было «своего» дадаизма, однако в 1910-е годы интерес к случайности и произвольности образов усиливается у представителей разных направлений авангарда[186]: ср., например, сборник стихотворений поэта-футуриста и режиссера Игоря Терентьева «17 ерундовых орудий» (Тифлис, 1919), в котором используются монтажные методы. На дадаистов и, возможно, на Малларме[187] ориентировался поэт, переводчик и теоретик искусства Иван Аксенов в своем недооцененном стихотворении «Мюнхен» (1914). Оно основано на коллажировании фраз, разбросанных по странице, и использовании неизмененных или переиначенных цитат (в цитируемых ниже фрагментах «Отчего не медное отворять?» — ср. «Иисус же глаголаше: Отче, отпусти им: не ведят бо что творят…» (Лк. 23: 34, церк. — слав. текст)). Стихотворение Аксенова представляет мир как основанный на случайности, одновременно воспринимаемый иронически и пугающий. Чтобы показать эстетический метод Аксенова, основанный на сочетании разнородных фрагментов с постоянными лейтмотивами, приведу здесь обширную цитату из этого стихотворения:

Написавший это стихотворение (и несколько аналогичных) Иван Аксенов впоследствии стал не только поэтом, но и видным киноведом, адептом авангардного кино и автором первых русских монографий о Пикассо и Эйзенштейне[189]. По-видимому, за его творческой эволюцией, среди прочего, стоит устойчивый интерес к монтажу.

Еще одним источником монтажной стилистики стала критика гегельянских и позитивистских представлений о прогрессе. Эта критика, как известно, была манифестирована в учении Фридриха Ницше о вечном возвращении. Еще одним источником модернистских образов исторического процесса стали восточные учения о переселении душ, получившие популярность в Европе благодаря мистическим и оккультным движениям конца XIX века. Концепция цикличного повторения исторических событий, порожденная ницшеанскими идеями и идеями о переселении душ, повлияла на «предмонтажные» принципы в пьесе Федора Сологуба «Ванька Ключник и паж Жеан» (1909), блестяще проанализированной З. Г. Минц[190]. В этом произведении два сюжета, пародийно-русский и пародийно-французский, типографски оформлены в виде двух параллельных столбцов, как в филологических изданиях различных вариантов фольклорного текста. Минц показала, что одной из задач Сологуба было показать скрытое единство двух внешне противоположных по смыслу сюжетов[191] — таким образом, конфликтное совмещение двух разных сюжетов функционирует в пьесе Сологуба как символ.

Более сложный смысл образ повторений в истории приобретает в знаменитом фильме Д. У. Гриффита «Нетерпимость» («Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages», 1916), который, как много раз писали киноведы и историки культуры, оказал очень большое влияние на развитие раннесоветского кинематографа[192]. Смонтированные «встык» эпизоды этого произведения поочередно изображают события, относящиеся к четырем историческим эпохам: Древний Вавилон, Иудея евангельских времен, Франция в год Варфоломеевской ночи, современные Гриффиту Соединенные Штаты. После «вавилонской» сцены идут «иудейская», «французская» и «современная», потом новый «вавилонский» эпизод и т. д. — но в дальнейшем эпизоды чередуются непредсказуемо, завершается же фильм картиной конца света: к сражающимся солдатам (в которых угадываются войска, участвующие в Первой мировой войне) с неба спускаются ангелы, которые прекращают битву, а бунт заключенных в тюрьме высшие силы прекращают, уничтожая стены тюрьмы и превращая в цветущий луг место, где она стояла. Фильм имел подзаголовок «Drama of the Comparisons» — «Драма сравнений».

Таким образом, в «Нетерпимости» сосуществуют изоморфные сюжеты о преследовании, истреблении и, в «американском» сюжете, о чудесном спасении «непохожего» меньшинства или одиночки. «Эти разные истории… потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции», — объяснял режиссер[193].

По мнению многих исследователей, «Нетерпимость» стала началом новой эры в использовании монтажа в кино[194]. Как и «Мюнхен» Аксенова, грандиозная постановка Гриффита была основана на использовании лейтмотивов: изображении героини Лилиан Гиш, качающей детскую колыбель, и повторении сильно измененной цитаты из стихотворения Уолта Уитмена 1900 года «Out of the cradle endlessly rocking»: «Out of the сradle / Today and yesterday, endlessly rocking, ever bringing the same human passions, the same joys and sorrows…». Это — контаминация образов и строк из разных частей стихотворения Уитмена: «Out of the cradle, endlessly rocking… […] / A man — yet by these tears a little boy again, / Throwing myself on the sand, confronting the waves, / I, chanter of pains and joys, uniter of here and hereafter…».

Спасение героя в современности становится возможным потому, что прежде Христос (чей крестный путь изображен в «иудейской» части фильма) своими проповедями, повседневным поведением и готовностью умереть на кресте за всех людей дал пример жертвенной любви последующим поколениям — в том числе и героям «современной» части, которые преодолевают множество трудностей, чтобы успеть до казни передать тюремным властям распоряжение губернатора штата об освобождении несправедливо осужденного.

Различие между «современной» и «историческими» частями отчасти стирается благодаря образу-лейтмотиву. Американскому зрителю образ женщины, качающей колыбель, напоминал не только о процитированных в титрах строках Уитмена, но и о стихотворении другого американского поэта, Уильяма Росса Уэллеса (1818–1891), «Blessings on the Hand of Women…», которое было написано в 1865 году и уже к началу XX века стало хрестоматийным — в еще большей степени, чем стихотворение Уитмена. У Уэллеса образ «руки, качающей колыбель», настойчиво утверждается как надвременный, связывающий поколения и эпохи: