Читать онлайн «Из истории клякс. Филологические наблюдения». Страница 33

чернилом кистью <…>, а буде кисти не будет, ино замазывать перстом, омоча в добрые же чернила, чтоб письма не видеть было[379].

В годы сталинских «чисток» чернильные вычерки появились в библиотечных экземплярах книг, содержавших имена бесчисленно множащихся врагов народа. Особенно массовым было вымарывание таких имен в школьных учебниках (имен В. И. Блюхера, Н. И. Бухарина, П. П. Постышева, М. Н. Тухачевского, И. П. Уборевича, И. Э. Якира и многих других прежних партийных и военных авторитетов), при этом роль «зачернителей» часто вменялась самим школьникам. Так, в частности, Анатолий Кузнецов — автор «Бабьего Яра» (1965) — вспоминал, насколько

сразу сделали это системой, чем-то обыкновенным и привычным. То велели вырывать новые страницы, то — густо замазывать чернилами какие-то строчки и имена. Портить учебники — это было даже весело, это всем ужасно понравилось[380].

Можно заметить, что в последнем случае замазанные чернилами имена обозначали и смерть тех, кому они принадлежали, — так буквально и пугающе «материализуя», казалось бы, неопределенно «поэтическую» метафору «клякса — смерть».

В стремлении прочитать такие и подобные «замаранные» тексты читатель может почувствовать себя исследователем-криминалистом, а практически может и поучиться у него, поскольку и

в следственной практике встречаются документы с чернильными и иными пятнами, скрывающими текст или подписи, представляющие интерес. Эти повреждения могут быть как случайными, так и умышленными. Простейшими способами прочтения залитых текстов служат: осмотр лицевой и оборотной сторон документа в падающем свете под различными углами зрения, осмотр при боковом освещении и на просвет. Если штрихи текста и вещества наслоения отличаются по цветовому фону, пятно осматривают через светофильтр того же цвета, что и пятно. Если залитый текст был выполнен карандашом, он может быть восстановлен осмотром при боковом освещении по следам давления на оборотной стороне документа. Выявление залитых текстов производится при помощи следующих методов: 1) фотографических — предназначенных для усиления контрастов (цветоразличительная съемка); 2) исследования в инфракрасных лучах; 3) обработкой пятна в люминесцирующих составах; 4) смыванием пятна растворителем; 5) обесцвечиванием пятна химическими реактивами; 6) применением влажной копировки и др.[381]

Криминалистические навыки оказываются востребованными и в филологической науке — в практике текстологии, палеографической экспертизы, технической реконструкции текста[382]. Удачи на этом пути дают читателю возможность узнать то, что было прежде скрыто в чернильных пятнах и неразборчивости почерка. Для читателя русской литературы такой удачей стало, в частности, восстановление эпиграммы А. С. Пушкина на Н. И. Гнедича (1830), тщательно замаранной в рукописи поэта, но прочитанной благодаря усилиям пушкинистов:

На фоне написанного месяцем позже панегирического двустишия «На перевод Илиады» сарказм восстановленной эпиграммы осложнил представление об однозначности восприятия Пушкиным переводческого труда Гнедича[384]. Стоит заметить вместе с тем, что последующая публикация вычеркнутого поэтом двустишия в основном корпусе его стихотворений небезразлична к вопросу об этике филологического исследования: до какой степени простираются права ученых на обнародование сознательно уничтоженной автором информации[385]?

Объяснимое желание исследователей разобраться с трудночитаемыми местами рукописей приводит и к другой крайности — к стремлению увидеть в самом наличии помарок и клякс особый код или шифр, предназначенный для посвященных. Один из примеров такого рода — исследование рукописного «Дневника для Стеллы» Джонатана Свифта, выполненное Эмилем Понсом. Текст, содержащий многочисленные вычеркивания, вымарывания отдельных слов и строк, делающие возможным его разночтение, Понс склонен истолковывать как сознательный прием Свифта, адресованный Эстер Джонсон (Стелле) и рассчитанный только на ее понимание[386]. Примерно такую же интенцию вменял древнерусским летописцам Олжас Сулейменов, когда полагал, что, испытывая благоговейное отношение к переписываемым ими текстам, они копировали даже содержащиеся в них кляксы, чем затруднили для последующих исследователей надлежащее понимание первоисточника. В убеждении самого Сулейменова такое понимание иллюстрируется далекоидущими рассуждениями на филологические и исторические темы — соображениями о тюркском происхождении «Слова о полку Игореве», основании Киева хазарами, характере русско-половецких отношений в XII веке, методологии исторических исследований и т. д.[387]

Примеры «чернильной» конспирации превращают кляксы в буквальные и метафорические следы скрываемых тайн и загадок. Иногда это примета нарочитой двусмысленности — такова, например, сцена в «Женитьбе Фигаро» Бомарше (1779), где клякса в долговой расписке порождает неразбериху с характером обязательства, которое дал Фигаро Марселине:

Фигаро. Я должен заметить, господа, что то ли предумышленно, то ли по ошибке, то ли по рассеянности текст был прочитан неверно, ибо в писанном тексте не сказано: «каковую сумму обязуюсь возвратить ей И жениться на ней», а сказано: «каковую сумму обязуюсь возвратить ей ИЛИ жениться на ней», что совсем не одно и то же.

Граф. В документе стоит и или же или?

Бартоло. И.

Фигаро. Или.

Бридуазон. Ду-убльмен, прочтите сами.

Дубльмен (берет бумагу). Это будет вернее, ибо стороны нередко искажают текст при чтении. (Читает.) «М-м-м-м… девица м-м-м-м… де Верт-Аллюр м-м-м-м…» Ага! «Каковую сумму я обязуюсь возвратить ей в этом замке по ее, все равно, требованию ли, простому напоминанию ли… и… или… и… или…» Очень неразборчиво написано… тут клякса[388].

Иногда это невольный результат страха перед текстом: так, один из героев К. М. Станюковича — литератор, сетуя на трусость своего редактора, приводит пример, когда тот, прочитав фразу «реабилитация посредством любви» (относящуюся к роману Золя), так затрясся, что поставил на ней кляксу (и «в ужасе сказал: „Как можно!.. Подписчик подумает черт знает что такое… Уж вы, пожалуйста, осторожнее с французскими словами“»[389]).

Но иногда то, что кажется на первый взгляд кляксой, дает любопытствующему уму ключ к разгадке сокрытого и утаенного. Так, например, у Жюля Верна она оказывается таинственной рунической надписью:

Дядюшка поднял повыше очки, взял сильную лупу и тщательно просмотрел первые страницы книги. На обороте второй страницы он открыл что-то вроде пятна, похожего на чернильную кляксу; но, вглядевшись попристальнее, можно было различить несколько наполовину стертых знаков. Дядя понял, что именно на это место надо обратить наибольшее внимание; он принялся чрезвычайно старательно рассматривать его и разглядел, наконец, с помощью своей лупы следующие рунические письмена, которые смог прочесть без затруднения[390].

В упоминаниях о кляксах мотив скрываемой истины обратим к тому, чтобы видеть в них некие улики, которые способствуют ее обнаружению. В таком — также вполне детективном — контексте кляксы служат раскрытию тайны в анонимном «рассказе женщины-писательницы», опубликованном в 1850 году в «Библиотеке для чтения». Герой этого рассказа, стремящийся найти встреченную им, но пропавшую незнакомку, находит ее по книге, на корешке которой при знакомстве он успел заметить чернильное пятно[391]. В «Красном и черном» Стендаля (1830) клякса служит кодом, сигналом к действию:

Спустя некоторое время Жюльен получил письмо, написанное незнакомым почерком; на конверте стоял штемпель города Шалона, и к письму был приложен чек на имя одного безансонского торговца. Письмо было подписано вымышленным именем, но, развернув его, Жюльен затрепетал: громадная клякса красовалась посреди страницы на тринадцатом слове — это был знак, о котором они условились с аббатом Пираром[392].

Несравнимо более сложным выглядит упоминание о кляксах в романах Владимира Набокова «Отчаяние» (1932) и «Под знаком незаконнорожденных» (Bend Sinister, 1947). В первом из них клякса венчает собою одно из «шантажных» писем, которые пишет Герману его мнимый двойник Феликс: