Читать онлайн «Из истории клякс. Филологические наблюдения». Страница 31

Фигура Йорика, по мнению большинства исследователей творчества Стерна, была важна для самого писателя автобиографическими аллюзиями глубоко личного характера. В этом случае черная страница выражает собою, быть может, нечто большее, чем эксцентричное стремление Стерна к типографическому разнообразию[357]. Чернота, визуально указывающая в данном случае на то, о чем уже невозможно говорить и что уже не нуждается в словах, при этом предстает амбивалентной: знаком конца, немоты, траура и вместе с тем знаком возможной надежды и продолжения — как это некогда подразумевалось и черным квадратом Фладда. Показательно при этом, что на возможную преемственность черной страницы Стерна с изображением «первичной материи» у Фладда указывали уже ранние интерпретаторы «Тристрама Шенди»[358]. Была ли эта преемственность осознанной — остается гадать, но те из читателей, для кого такая параллель была и остается важной, симптоматично видят за чернотой типографской краски, заменяющей собою предписанный для книги текст, не только образ хаоса и смерти, но и некоего нового начала.

Чернота страниц у Фладда и Стерна содержит, таким образом, не только некую негативную энергию, но и творящую, тварную силу — это тьма, которую на языке средневековых мистиков следует назвать божественной: divina tenebra[359]. Можно ли сказать, что такая интерпретация применима к случаю Курье? Уничтоженный текст увеличил количество потерь, которые, как оправданно предполагается, ведут к энтропии и культурному беспамятству. Но что мешает думать, что именно из беспамятства и рождается новое?

В инерции литературной, публицистической и живописной выразительности мотив клякс часто появляется там, где речь идет о несовершенстве человеческой природы — испорченных намерениях, тщете усилий, неоправдавшихся надеждах. Сила случая, предопределяющего собою кляксы, патетически может быть названа при этом силой судьбы, непредсказуемо предопределяющей большие и малые события в жизни реальных и выдуманных героев. Будь это только досадная оплошность или настоящая беда — это всегда проявление «человеческого в человеке», незастрахованном от промахов и непредвиденных случайностей. Трогательным документом такого рода может служить переписанная поздним вечером 21 февраля 1818 года Францем Шубертом для Иосифа Хюттенбреннера нотная копия «Форели» (Ор. 32) с огромной кляксой и извинительной припиской:

Я как раз торопился посыпать эту штуку песком, а схватил, будучи уже немного сонным, чернильницу и так преспокойно всю ее и вылил. Какое несчастье![360]

В литературном контексте мотив клякс часто наделяется «прогностическим» смыслом «судьбоносного» происшествия. Контексты последнего могут варьироваться от шутки до драмы, но они равно подразумевают возможность семантической переклички между пятнами в тексте и «пятнами в жизни». Возможности поэтологической амплификации в этих случаях разнообразны. Таково, например, содержательно антонимическое, но типологически схожее использование образов кляксы в рассказе Н. А. Некрасова «Без вести пропавший пиита» (1840) и в кинофильме Анджея Вайды «Бесы» (1988), снятого по мотивам одноименного романа Ф. М. Достоевского. У Некрасова речь идет о неудачливом и бедствующем герое-сочинителе, мечтающем написать статью и хоть как-то поправить свои дела. Но у него нет денег даже на то, чтобы купить себе новые чернила. В отчаянии героя осеняет решение — сделать чернила из смытой с сапог ваксы. Драгоценная склянка полученной жижи начинает служить ему спасительной чернильницей, но тут к нему является гость — земляк, мнящий себя поэтом, с просьбой о протекции «выпустить его в литературу». Новоявленный поэт восторжен и настойчив: предъявляя сочинителю (которого он полагает демонстративно скромничающим богатеем) образцы своего поэтического парения, он самозабвенно декламирует ему свои сочинения и по ходу чтения опрокидывает склянку на начатую тем статью. Далее следует приход негодующих заимодавцев, полиции и хозяина, намеренного выгнать сочинителя из квартиры. Перед лицом невеселой правды о литературном поприще поэт бесследно исчезает из жизни сочинителя, но рассказ венчает хеппи-энд: у героя обнаруживается денежный родственник, спасающий его из, казалось бы, безвыходной ситуации.

В кинофильме Вайды история, в согласии с романом Достоевского, выглядит несравнимо более зловещей. Здесь чернильница проливается на чертеж Кириллова, когда к нему входит Шатов с вопросом, не оставил ли он идею самоубийства. У самого Достоевского этой сцены нет, но в кинофильме она наглядно иллюстрирует принципиальный для текста романа мотив строительства (наделенный смыслом некоего высшего миросозидания) и апорию характера Кириллова, мечтающего о строительстве моста и вместе с тем обуреваемого мыслями о всеобщей катастрофе[361]. Безобразное пятно чернил, растекающееся по идеальной и сложной графике чертежа с изображением моста, в этом случае как бы совмещает в себе обе интенции — созидания и (само)разрушения. В атмосфере взвинченного (кино)повествования, движущегося к роковой развязке, сама эта сцена недвусмысленно предвосхищает смерть Кириллова, но — в ретроспективной оценке пророчеств русского классика и, возможно, по замыслу (склонного к историософии) режиссера — может быть понята и как более широкий и емкий образ исторической судьбы России.

В стихотворении Иннокентия Анненского «Тоска припоминания» (1904) образ залитой чернилами страницы связан с повторяемостью и, одновременно, призрачностью ночного существования на границе яви и мечты, памяти и забвения:

Комментировавший это стихотворение Анненского В. Гитин отметил важную для его понимания перекличку с концепцией «припоминания» у Платона — с представлением о душе, забывшей созерцаемое ею некогда в мире идей. В таком контексте создание стихотворения равнозначно восстановлению некоего первичного, предзаданного поэту «текста», но и осознание тщеты самого этого усилия[363]. В современной литературе мотивную параллель между чернотою пролитых чернил и усилием воспоминания находим в замечательном стихотворении Игоря Меламеда (1985):

Литературные и поэтические мотивы, поддерживающие эти и близкие к ним контексты, широко распространены в семантической устойчивости мотивов «кляксы — устремление к чему-либо», «кляксы — слезы» и «кляксы — смерть». Примеры, их иллюстрирующие, не всегда лишены банальности, но, как кажется, сама эта банальность коррелирует в таких случаях с дискурсивной убедительностью. Так, в поэтической задумчивости и рассеянности сажает кляксу поэт в «Симфониях» Андрея Белого — как невольное напоминание о тщетности возвышенного и жизненной тоске:

Поэт писал стихотворение о любви, но затруднялся в выборе рифм, но посадил чернильную кляксу, но, обратив очи к окну, испугался небесной скуки[365].

Иначе изображен работающий Ленин в романе А. Н. Толстого «Хлеб» (1937):

Понять, захотеть и будет — социализм для него так же реален и близок, как свет рабочей лампы, падающий на лист бумаги, по которому торопливо, с брызгами чернил, бежало его перо[366]…

Небрежности письма, объясняемые мечтательностью или, напротив, спешкой и экспансивностью пишущего, находят в этих случаях, прежде всего психологические и, в частности, графологические аргументы. В разнообразии графологической литературы наличие чернильных пятен в тексте свидетельствует, как правило, если не о трудностях с моторикой и отсталости умственного развития, то о сильном и склонном к авантюрам характере[367]. На что указывают расплывшиеся от слез чернила, графологи умалчивают. Поэтологический же мотив «кляксы — слезы» (как и близкий к нему мотив «чернила — слезы»[368]), несомненно, поддерживается семантикой жидкости, но и содержательно — общим контекстом грусти, тоски, разочарования, обманутых надежд, как это выражено, например, в стихотворении А. Н. Апухтина «К пропавшим письмам» (1858):