Читать онлайн «Избранные труды (сборник)». Страница 41

Неудивительно, что Гринберг стал адептом и теоретиком того самого, названного им авангарда, опираясь в своих трудах на сочинения русских художников, прежде всего Кандинского и Малевича, тексты которых не без его вмешательства и по инициативе Альфреда Бара были во второй половине 1950-х годов переведены на английский язык с немецкого и изданы в Нью-Йорке. Дошла очередь и до русских художников попасть в ряды авангарда. Тогда же обозначилась нелегкая судьба термина применительно к русскому и советскому искусству.

Американские ученые со второй половины 1960-х предпочитали этим термином не пользоваться. Ибо молодые сердитые нью-йоркские авангардисты от стратегий своих радикальных предшественников решительно отмежевывались. От прежнего контекста осталась только установка на изобретательство, в то время как пресловутый и враждебный китч сделался объектом самого пристального анализа, включающего не столько сами товары, сколько психологию потребителя. Гринбергу уже с конца 1950-х годов пришлось играть роль адвоката, защищающего представителей автономного абстрактного искусства (того самого авангарда) от нападок молодых борцов за смыкание художественных стратегий с механизмами функционирования «общества всеобщего потребления». Американские историки искусства в этих условиях предпочли стилистическому исследованию авангарда метод критицизма и начали составлять сборники документов и манифестов различных групп, отказавшись от истории в пользу фактологии.

Совсем другая ситуация складывалась в те же годы в странах Восточной Европы, где память об авангарде оставалась единственной надеждой и предметом национальной гордости. В условиях тоталитарных режимов автономное искусство со своим контекстом продолжало оставаться на границе и оказывать сопротивление правящей идеологии. Тут как нельзя лучше подошел термин «авангард», наполненный «революционным» содержанием. В музеях и галереях Польши, Чехословакии, Венгрии начали выставлять с конца 1950-х годов национальное экспериментальное искусство, еще несколько лет назад «не рекомендованное». Этот восстановительный процесс шел с переменным успехом. После ввода советских танков в Прагу всю экспозицию чешского авангарда из Национальной галереи отправили в ссылку в Збраслав. На рубеже 1960–1970-х в Збраславском замке был оборудован зал для специалистов, где размещалась экспозиция чешского довоенного искусства, преимущественно с сюрреалистическим уклоном. В Польше, в стороне от столицы, можно было позволить нечто большее. В начале 1960-х в Лодзи приступили к реконструкции зала, специально оформленного в конце 1920-х годов польскими конструктивистами и унистами. Отождествление радикальных движений в искусстве с политическим радикализмом, оправдание автономного деидеологизированного искусства «левизной» в ряде случаев спасало от обвинений в «безыдейном формализме».

Естественно, что подобная тактика нашла понимание и была взята на вооружение и в среде интеллектуалов Советского Союза. Началась борьба за «идеалы революции» по отношению к истории советского искусства, из которой несправедливо были выкинуты «пламенные борцы» за освобождение человечества – Малевич, Татлин, Лисицкий, целая плеяда архитекторов-конструктивистов 1920-х годов. Выяснилось, что «левые» художники «предсказали революцию», были чем-то вроде ее пророков. Так обстояло дело в легальных, официальных научных и художественных кругах советской интеллигенции.

Однако не следует забывать, что в первое послевоенное десятилетие в СССР существовала и нелегальная, неофициальная художественная среда. Живописцев, скульпторов и поэтов андеграунда волновали совсем другие проблемы. Б. Свешников, Н. Харитонов, Д. Краснопевцев, Д. Плавинский, Э. Штейнберг, В. Немухин и ряд других мастеров неофициального искусства – кто интуитивно, а кто вполне осознанно – ставили перед собой задачу восстановления национальной и культурной преемственности, искусственно утраченной в годы сталинизма. При этом подвергалось испытанию и наследие русских супрематистов и конструктивистов, включая ее лидеров, наивно попытавшихся «побрататься» с большевиками в первые послереволюционные годы и потерпевших крах. Мнимая революционность социального толка, любые формы сотрудничества с властями были неприемлемы для русских «пятидесятников». Они стремились войти в новый дискурс, еще не оскверненный ложью политической «левизны», ведя диалог одновременно и с Кандинским, Малевичем, кубофутуристами, и с Поллоком, Хартунгом, Матье, – то есть с авангардом в понимании Гринберга и Г. Розенберга. Именно поэтому многие из них были вынуждены начинать с нуля, с точки возникновения автономного, саморефлексирующего искусства, которая была обозначена поздним импрессионизмом. Увы, серьезные и честные усилия пятидесятников и шестидесятников вернуть искусство в границы своей автономии, развернуть дискурс на следующем этапе не были осознаны в свое время, а впоследствии были извращены нападками поколения новых сердитых молодых людей, стремящихся влиться в международный «мейнстрим».

Зато тактика «революционизации» авангарда достигла своего триумфа на выставке «Москва – Париж» в 1979 и 1981 годах. Самая тяжелая роль досталась на ней Татлину, который должен был олицетворять своими объектами идеи Октябрьской социалистической революции. Идеологи выставки с советской стороны строго следили за тем, чтобы все русские и французские «авангарды» демонстрировались по сторонам от главного стержня экспозиции – с Башней III Интернационала, агитационным фарфором с революционными символами и плакатами соответствующего содержания. Можно сказать, что устроители вынужденно, дабы обойти идеологическую цензуру, переусердствовали в своем стремлении отождествить художественный авангард с политическим. Но любая ложь, даже с самыми благими намерениями, не проходит безнаказанно, особенно в такой тонкой материи, как современное искусство. Выставочная концепция, воплотившись в наглядной экспозиции, обладает огромной силой воздействия. Спустя десять лет, уже в бесцензурные времена, эта уловка отозвалась для новаторского русского искусства начала столетия в лучшем случае – упреками в беспочвенной, далекой от реальности «утопии», в худшем – в ответственности за формирование «стиля Сталина». О дискурсе, внутри которого можно интерпретировать огромную движущуюся модель Татлина, учитывая хлебниковские смыслы или вспоминая деревянную оснастку парусных судов, теперь мало кто помышляет.

Обвинения новаторского искусства в политическом авангардизме, с одной стороны, бессмысленны, а с другой – разрушительны и для науки, и для живого художественного процесса. Термин «авангард» сам по себе тут ни при чем.

Конечно, после такой спекуляции словом «авангард» гораздо спокойнее пользоваться одними названиями направлений, забыв о случайности и подчас нелепости их появления: фовизм, кубизм, футуризм, сезаннизм, кубофутуризм и т. д. Но как на русском языке обозначить одним словом тот дискурс, которому принадлежат все вышеназванные, прячущиеся за смешными обозначениями смыслы?

Современный западный критицизм вышел из положения, называя исторический авангард первой половины столетия «модерн-арт», используя термин «модернизм», также введенный в 1940-х годах Гринбергом как синоним «авангарда». Радикально-рефлексирующее искусство с 1960-х годов до наших дней именуется на Западе «контемпрери арт». Но в русской лексике отсутствуют подобные дефиниции оттенков слова современное. К тому же термином «модернизм» стали на русском языке обозначать современные авангарду явления в области изобразительного искусства и литературы, принадлежащие принципиально иным дискурсам.

Особенности и проблемы русской терминологии смыслов яснее всего выражены в предисловии к сборникам документов А. Крусанова – блестящим образцам русского критического метода исследования. Этот единственный опыт такого рода в европейской науке об искусстве является прямым аналогом двум сборникам документов по радикальному искусству ХХ века, выпущенным Калифорнийским университетом в 1968 и 1996 годах. В отличие и в дополнение по отношению к трудам американских коллег Крусанов приводит в своих сборниках не только лекции, выступления, статьи и манифесты художников, но и полемику, заостряя тем самым пограничную ситуацию дискурса. Отдавая полностью отчет в условности и уязвимости термина, автор, однако, счел возможным назвать свой критический, умышленно лишенный каких-либо субъективных обобщений и попыток стилистического анализа труд – «Русский авангард».

После выхода первого тома документов, систематизированных Крусановым под заголовком «Боевое наследие», вряд ли стоит раздражаться на употребление термина «авангард» по отношению к таким художникам, как Матисс, Пикассо, Брак, Ларионов или Давид Бурлюк, которые до и после этого сравнительно небольшого временного отрезка, а иногда и до истечения десятилетнего срока были и оставались просто «тонкими живописцами». Все они на протяжении всего лишь нескольких лет, иногда месяцев творчества, принадлежали дискурсу, в котором отсутствует понятие эволюции.