Читать онлайн «Избранные труды (сборник)». Страница 40

Являлся ли папаша Руссо столь «наивным», открыв новую тему в европейском искусстве, давшую нашей эпохе столько талантов? Абсолютно ли недоступен утонченному профессионалу, каким был Шагал, волшебный мир «наивного» мировосприятия? И да, и нет. Было бы натяжкой ответить сегодня однозначно на этот вопрос.

Но если и в наши дни, на исходе столетия, посреди рева и скрежета механизмов, в суете и напряжении будней, мы услышим, что уродливые стальные конструкции вдруг запели человеческими голосами, будем помнить, что Марк Шагал одушевил их и наделил человеческим ликом.

Новейшим тенденциям и направлениям в искусстве ХХ века не повезло на названия. Большинство так называемых терминов появилось не в результате осмысления явлений историками и теоретиками искусства, очень незначительное их число (вроде «сюрреализм») обязано своим происхождением и самим творцам. Название появлялось как своего рода кличка, метко брошенное журналистами словцо – в растерянной попытке хоть как-то обозначить неизвестное, приспособить его к обывательскому уровню восприятия и тем самым принизить таящийся в необычном явлении другой, «чужой» смысл.

Журналисту Луи Леруа мы обязаны термином «импрессионизм». Другой газетный критик, Луи Воксель, обозвал художников группы Матисса в Осеннем Салоне 1905 года «дикими зверями в клетке» по сравнению с Донателло, откуда родилась кличка «фовисты». Слово «кубизм» – вообще непонятного происхождения, ибо не имеет никакого отношения к сложнейшей игре формо-смыслов на полотнах Пикассо и Брака с 1909 по 1912 год. Существует легенда, что Матисс, посетив зал с картинами Брака в Салоне Независимых 1908 года, в шутку заговорил то ли о «домах-кубиках», то ли о «кубизме».

Примеры абсолютно случайного происхождения терминов можно умножить, но при этом не следует забывать, что эти ради красного словца брошенные наименования, клички и шуточные понятия вскоре принимались лидерами групп или содружеств художников в качестве обозначения самих направлений. Так, уже четвертая выставка «Анонимного общества художников и графиков» в афишах и каталоге именовалась «Выставкой импрессионистов». С 1911 года сложнейший диалог-соревнование между живописью Пикассо и Брака историки, критики и поэты, близкие к ним, выделили в качестве нового направления в искусстве и стали называть не иначе, как «кубизмом». Казалось, нелепое или даже враждебное происхождение терминов нисколько не волновало лидеров групп. Видимо, за этим скрывалось сознание невозможности подобрать одно емкое слово для обозначения новых методов построения художественной реальности. Достаточно было выделиться среди других, враждебных практик, а для подобной маркировки лучше всего подходило «чужое» слово.

Новые направления и группы сменяли друг друга то с вектором ускорения, то притормаживая. Но в этом чередовании, несмотря на неизбежное противопоставление нового объединения предшественникам, вплоть до 60-х годов ХХ столетия наблюдается некая глубинная преемственность. Как будто с импрессионизма начался иной отсчет времени для рефлексирующего по поводу своих средств и возможностей изобразительного искусства. Уже к моменту появления футуризма можно проследить формирование определенного дискурса, внутри которого выделяются узловые смыслы: сужение поля анализа искусства (живописи) до интерпретации технических средств и возможностей в границах самой живописи, понимаемой как реальность во вселенском масштабе; мифологизация художника-творца (Сезанн, Ван Гог, Гоген); обнаружение «другого» среди «своих» как основа обязательного диалога, провоцирующего рождение альтернативных понятий; установление подвижной границы между функционированием вербальных и визуальных знаков. Все смыслы, определяющие культуру вне дискурса, оказываются мертвой средой обитания – их можно приспособить, трансформировать, но они таят в себе опасность поглощения мертвым живого. Где-то в пограничной зоне между ними и дискурсом возникает сопротивление – жизнеспособность дискурса впрямую зависит от сопротивляющегося пограничья как от некоего пускового механизма. Дискурс, не разворачивающийся, но скорее пульсирующий на границе, зависит от особого стечения обстоятельств, специфических условий для своего раскрытия. Логическая эволюция стилей, согласно теории вероятности, уступает место пульсации открытий, поступательное линейное движение – хаотическому процессу образования новых смыслов.

Даже внимательному историку искусства трудно объяснить, как из пейзажей настроения, громоздких и фотографических по своей живописной оптике «пикников» Курбе или моды на «пленэризм» могли возникнуть те самые Впечатление и Бульвар Капуцинок Моне, безразличные к настроению, абстрактные по отношению к конкретному мотиву, противопоставившие природе автономию красочного мазка. Как из того же «пленэризма» появился Сезанн, в конце жизни поселившийся непосредственно «на мотиве», чтобы не терять зря времени, и создавший нечто иное, независимое от этого мотива, – дисциплинировавший мазок не в состоянии отрефлексировать в сознании, для чего он это делает, ибо его собственные рассуждения о верности натуре полностью расходились с практикой. Необъяснимым остается феномен примкнувшего к фовистам Брака, наиболее поверхностного среди них художника, решившегося превратить свои натурные декорации зимой и весной 1908 года в композиции из геометрических фигур, так поразившие Матисса. До сих пор ведутся споры о природе перехода так называемого «протокубизма» Пикассо к собственно кубистическим построениям.

Анализируя эти и другие явления нового искусства, мы сталкиваемся с порогом некоей критической массы, взрывающейся открытием в пределах живописи. Причем с момента возникновения открытие обречено на самоуничтожение. Период существования фовизма в качестве формообразующего явления составляет четыре года – с 1904 по 1908-й; кубизма – шесть лет – с 1908 по 1913-й; супрематизма – восемь лет – с 1915 по 1923 год. Сжатость земных сроков существования пульсирующих явлений приводит к мысли об их принципиальном процессуальном характере. Дискурс выявляет себя в состоянии пограничья, в сопротивлении всему, что по ту сторону, и разворачивается только в движении – как процесс.

Для обозначения всех этих непростых дефиниций нового «вида» бытия искусства в ХХ веке выбрали слово «авангард», которое с трудом превращается в термин, оставаясь бытовым понятием и провоцируя бесконечные споры, правда, связанные не с самим термином, а с разными взглядами на явления или их разными оценками, в зависимости от меняющейся художественной ситуации. Впрочем, если и понимать слово «авангард» только как «передовой армейский отряд», то нельзя сказать, что вызываемые им ассоциации так уж не подходят к обозначению дискурса, развивающегося как динамичный процесс на пограничной территории. Истолкование же термина «авангард» в качестве «передового» искусства (подразумевается, что есть «отсталое») или «революционного» искусства, готовящего или приветствующего социальные революции, уже целиком в руках пользующегося этим термином автора.

Термин «авангард» как обобщенное обозначение вышеназванных явлений возник в 1930-х годах (то есть, согласно хронике исторических событий, в канун Второй мировой войны) в статьях молодого американского критика Клемента Гринберга, с конца 1940-х годов – ведущего теоретика абстрактного искусства. Внушительное эссе Гринберга, опубликованное им в 1939 году в радикальном нью-йоркском журнале «Партизан ревю», называлось «Авангард и китч»; Гринберг ввел сразу два понятия в определение искусства ХХ века: заимствованное из французского языка слово «авангард» и из немецкого – «китч», обозначающее низкие по качеству оформления продукты ширпотреба. Появление обоих как терминов в конце 1930-х крайне симптоматично, ибо к этому времени ослабевает сопротивление «передового отряда» художников массовому обывательскому вкусу. Не только на Востоке, но и на Западе, вне зависимости от тех или иных государственно-политических систем, господствуют спекулятивная имитация отдельных, вырванных из контекста новаторских приемов – с одной стороны, и опошление, приспособление к массовому восприятию памятников и стилей традиционной культуры – с другой. Правда, этап слияния искусства с массами длился недолго. Граница, отделявшая автономное процессуальное искусство от всего, что по ту сторону, вскоре стала огненной, обозначившись кострами, на которых сжигали «дегенеративную» живопись. Так что статью Гринберга «Авангард и китч» можно считать не просто своевременной, но провидческой. Авангард, в понимании Гринберга, сопротивлялся вполне конкретному врагу, обобщенному в слове «китч».