Читать онлайн «Мир современных медиа». Страница 40

Крото и Хойнс подчеркивают, что предлагаемый с телеэкрана «образ нашей жизни» страдает неоправданной генерализацией, выдавая социально-фрагментарные характеристики за социально-тотальные. Кроме того, создается иллюзия, что герои сериалов реально существуют, а сюжеты взяты из настоящей жизни. Образ данной жизни впечатывался в сознание зрителей со всеми вытекающими идеологическими последствиями. Если герои сериалов 1950–60-х гг. проживали в условиях своеобразной реальности – пригородной утопии (именно в пригородах жило большинство представителей типичного среднего класса), где многие социальные проблемы легко разрешались или их просто не существовало, то реальность героев сериалов 1970–80-х гг. выглядит уже более конфликтной. Тем не менее нарративный характер сюжетов сохранился и в наши дни, но сюжеты сериалов не просто описывают реальность, но и конструируют ее, одновременно предлагая (пропагандируя) определенные способы интерпретации и разрешения социальных проблем.

Добавим, что и сама методология счастливого конца (happy end), типичная для сериалов, направлена на то, чтобы убедить население в том, что все в конце концов будет о’кей. Нельзя сказать, что это плохо в принципе, но здесь легко «прочитывается» идеологическая функция, направленная на поддержание «великой американской мечты».

Такая тема, как сексуальные меньшинства, тоже нашла отражение у авторов. «Акцентуация культурного конфликта в 1990-е гг. отразилась на имидже типичной американской семьи; более того, происходит идеологическая конкуренция за право определять свойства данной „типичности“ между неолиберальным и радикально-либеральным дискурсом, с одной стороны, и с консервативным дискурсом – с другой. Например, сериалы типа «Уилл и Грейс», в которых показывается жизнь семьи в составе гомосексуально ориентированного мужчины и гетеросексуальной женщины, отражают довольно острый конфликт вокруг интерпретации понятия личной свободы. В целом же скорее исключением, чем правилом, являются сюжеты демонстрируемых на популярных общенациональных каналах сериалов, в которых события разворачиваются на фоне менее „типичном“, скажем, в рамках межрасовых семей» [Croteau, Hoynes. P. 178–179].

Масс-медиа, с точки зрения большинства западных социологов, не представляют собой средства коммуникации, ангажированного какой-то одной политической идеологией. «В сегодняшнем американском обществе медиа суть скорее место, где высвечивается или проблематизируется та или иная грань доминирующей версии „американской мечты“, неважно в какой – консервативной, демократической или даже в „зелено-коммунитаристской“ политической упаковке» [Ibid. P. 179]. Но возможно ли, чтобы масс-медиа бросили вызов господствующей интерпретации социального порядка?

Крото и Хойнс согласны с тем, что музыка в стиле рэп представляет собой критику доминирующих в обществе идеологических схем понимания социальной реальности с позиций прежде всего чернокожего населения. Причем эта критика идеологии обеспечивается именно СМИ, популяризирующими данный жанр. «Рэп предлагает альтернативную версию интерпретации того, как власть и господство структурированы в современной Америке. Критический пафос рэпа во многом направлен на отрицание существующих социальных институтов – таких как полиция, судебная система, образование, играющих основополагающую роль в поддержании нынешнего социального порядка. С позиций рэперов, именно эти социальные институты ответственны за воспроизводство расового неравенства, которое они категорически не приемлют» [Ibid. P. 180]. Критика возникает не обязательно в открыто лозунговом стиле; гораздо чаще сами тексты рэп-песен имманентно содержат критический и даже вызывающий контекст. Вызов обществу и есть фирменный знак субкультуры рэпа, для которой свойственны непечатные выражения, провокационные жесты и шутки в адрес истеблишмента.

Как считают Крото и Хойнс, рэп представляет собой критику господствующих «картинок» реальности с позиций жизненного опыта чернокожей молодежи, занимающей низшие ступени в социальной иерархии. «Мы против них» — данный тезис неотделим от рэпа. Авторы подчеркивают, что «рэп открыто маскулинен и гомофобен. Женщины часто изображаются в открыто оскорбительной для феминистски настроенной части американского общества манере, воспевается допустимость насилия по отношению к женщинам и грубая мужская сила. Таким образом рэп – форма идеологической борьбы за право интерпретировать в определенной манере социальные отношения между белым большинством и черным меньшинством» [Ibid.]. Кроме того рэп-культура – это и борьба за право быть услышанным и за место в публичной сфере. Возможность собирать большие аудитории чернокожей молодежи и публично (в том числе в масс-медиа) излагать свое резко критическое ви́дение социальных отношений делают рэп феноменом социально-политической жизни, или скрытой политикой.

Однако масс-медиа в силу своей специфики помогают «приручить» и рэп. Крото и Хойнс отмечают, что, во-первых, в настоящее время рэп-музыка очень популярна и среди белой молодежи среднего класса, которая, конечно, не интерпретирует содержание текстов песен аналогично своим чернокожим сверстникам, но является массовым потребителем рэп-продукции. Во-вторых, дух коммерции, пронизывающий медийное пространство, успешно превращает рэп с его идеологической альтернативой в просто хорошо продаваемый товар под лозунгом «Купи себе немножечко социального протеста – это круто!».

Итак, при анализе идеологических текстов, в качестве которых у Крото и Хойнса выступают новости, кинематограф и рэп-музыка, мы можем определить их возвышенный объект, найти точки «пристежки» и идеологические фигуры, а также выявить скрытое в них наслаждение, присущее индоктринированному субъекту.

Как следует из изложенного выше, термин «идеология» отнюдь не утратил научный потенциал. Это понятие весьма плодотворно продолжает применяться в социальной теории и служить концептуальной базой как эмпирических исследований, так и интересных теоретических находок. Значительную идеологическую компоненту содержат и исследования, посвященные взаимодействию масс-медиа и культуры, прежде всего популярной.

Проблемы культурного развития в условиях медиатизации общества занимают значительное место в исследованиях коммуникативистов. Как отмечал Деннис Маккуэйл, «прежние ожидания, что средства массовой коммуникации должны внести вклад в развитие образования, культуры и искусства, оказались в противоречии с реальностями и императивами рынка, особенно в условиях обострения борьбы за аудиторию» [McQuail, 2004. P. 296]. Коммерциализация как естественное следствие усиления конкуренции на рынке информационной продукции ассоциируется с манипуляцией, насаждением потребительских ориентаций, отсутствием оригинальности и созидательного, творческого начала. Предполагается, что это ведет к усилению однородности и слабому учету интересов меньшинств, не являющихся выгодной аудиторией и рекламным рынком. В Западной Европе ключевой чертой общественной политики в отношении электронных средств коммуникации является учет коммерческого влияния со стороны контролирующих их фирм.

Все это ведет к тому, что институты массовой коммуникации не отражают культуру и условия жизни целевой аудитории, могут оказывать негативное влияние на язык и подрывать культурную идентичность в результате транснациональных по своему содержанию информационных потоков. Проблема культурной зависимости является наиболее актуальной для беднейших, наименее развитых стран. Вместе с тем она также встает – уже по другим причинам – и перед некоторыми развитыми странами, находящимися под влиянием зарубежных потоков массовой коммуникации (например, Канады и некоторых малых европейских государств).

К середине XX в. фиксируется выделение четырех уровней культуры:

1) элитарной культуры, т. е. высокой, серьезной, производимой известными художниками в пределах осознанного эстетического контекста и суждений, соответствующих принятому набору правил, норм и классическим образцам;

2) фольклорных культуры и искусства как анонимных, традиционных практик, не разделяющих принципиально общину и художника; таков подход классической антропологии;

3) культуры массовой, основанной на массовом производстве, стандартизации, коммерции, массовых поведенческих образцах; таков подход социологической критической теории середины XX в., в частности Франкфуртской школы;

4) культуры популярной, понимавшейся практически идентично массовой или как нечто среднее между массовым производством (с его широкой доступностью) и фольклором (с его легитимностью и целостностью).