Читать онлайн «Природа Фильма. Реабилитация физической реальности». Страница 52

Некоторые фильмы этого типа строятся на материале нетронутой природы. «Сентиментальный романс» Александрова - Эйзенштейна частично состоит из натурных кадров, выражающих осеннюю грусть и расцвет весенней поры. А документальный фильм «Песни без слов» построен на разнообразных съемках Венеции; там есть все, начиная от зеркальных отражений города в воде каналов до церковных окон, от светотеней до каменных масок, - все, что, по замыслу режиссера, способно пластически выразить музыку Мендельсона. Иногда такой фильм показывает не саму реальность, а подделку под нее; вспомните «Крошку Лили» Кавальканти - весьма стилизованное произведение, иллюстрирующее популярную французскую песенку «Застава». А в других фильмах реалистические кадры чередуются с абстрактными, как, например, в «Грампластинке № 957» Жермены Дюлак. И, наконец, этой же задаче служат рисованные фильмы: во многих из них для перевода музыки на язык зрительных образов используются рисунки, копирующие натуру в сочетании с элементами абстракции. Направление это, если признать его направлением, расцвело полным цветом в творениях Оскара Фишингера. В своих упорных поисках зримого отображения музыки он применяет целую систему геометрических фигур, сжимающихся и растягивающихся, двигающихся медленнее и быстрее в полном совпадении с фонограммой музыки Листа или Брамса. Как специалист в этой области Фишингер принимал участие в работе Диснея над его фильмом «Фантазия».

Практически все эти фильмы, относятся к экспериментальному кино, разные типы которого будут рассмотрены в десятой главе. Здесь, пожалуй, необходимо сказать лишь о том, что касается роли музыки в подобных фильмах. В них полностью соблюдено основное требование эстетики кино, чтобы изобразительные элементы фильма превалировали над звуковыми; музыка в них отступает на задний план, играет роль аккомпанемента. Это можно наблюдать, например, в фильме «Фантазия», «иллюстрирующем» такие музыкальные произведения, как «Пасторальная симфония» Бетховена, «Аве Мария» Шуберта и ряд других. И хотя сами изображения рождены музыкой, она неизбежно уступает им свое первородство; мы не чувствуем, что фактически она задает тон всему фильму, а воспринимаем ее как обычное музыкальное сопровождение..Можно подумать, что кинематограф неспособен освоить музыку в ведущей роли и поэтому отвергает ее притязания на главенство. Конечно, никто не отнимает у Фишингера или Диснея права подчинять свои рисованные фильмы задаче визуального толкования музыки. Однако, как правило, музыка в таком фильме отходит на задний план.

Возникает странная ситуация. По замыслу зрительные образы такого фильма, как бы они ни правились сами по себе. служат для внешнего выражения синхронизированного с ними музыкального произведения или же по меньшей мере должны быть параллельны ему. Несмотря на это, музыка, мотивирующая содержание и компоновку кадров, становится аккомпанементом, так что в результате они воплощают нечто почти не существующее. Фильмы этого типа ставят зрителя в трудное положение. Кадры, смысл которых ему хотелось бы понять, отсылают его к породившей их музыке, но и сама музыка ускользает от него.

Оперные кинопостановки . Посещая оперу, мы без особых усилий принимаем абсолютное неправдоподобие этой чудовищной смеси. Такова ее сущность. Без этого оперная музыка, видимо, не может жить. При любых стилистических изменениях опера как форма искусства изображает мир, утопающий в музыке, а иногда даже рожденный ею - более далекий от привычной реальности, чем мир любого другого театрального жанра.

Опера - это помимо всего прочего мир магических возможностей. Ее арии останавливают время; ее пейзажи уходят корнями в мелодии; ее изливаемые в пении страсти преображают физическую жизнь, но не проникают в нее. Мир оперы строится на эстетических принципах, в корне противоречащих принципам кинематографическим.

В хвалебной рецензии на фильм Рейнгардта «Сон в летнюю ночь», обладающий всеми признаками фильма-оперы, покойный Франц Верфель писал: «Несомненно, что выхолощенное копирование внешнего мира, с его улицами, жилыми помещениями, вокзалами, ресторанами, автомашинами и пляжами, до сих пор мешало кинематографу подняться до уровня искусства» [ 33 ] . Столь прямое противоречие истине, пожалуй, трудно сформулировать точнее, чем это удалось Верфелю. Фильм может приближаться к искусству - или же быть произведением искусства - только тогда, когда его происхождение от фотографии не скрыто, а, напротив, подтверждено исследованием внешнего мира, столь презираемого Верфелем. На экране наиболее оправдана только попытка рассеять сценическую магию и обнаружить физические аспекты волшебных миров, создаваемых оперой. Для фильма естественнее - а поэтому и художественно выигрышнее -предпочесть глухой полустанок расписному великолепию заколдованного леса. Опера на экране - это столкновение двух миров, наносящее ущерб обоим. Нельзя отрицать некоторую полезность фильмов, снятых с единственным намерением возможно точнее воспроизвести какой-то оперный спектакль. Такие «законсервированные» оперы не претендуют на большее, чем дать людям, не видевшим эти спектакли, хотя бы отдаленное представление о них. Но существуют и более претенциозные кинопостановки опер, в которых под маркой искусства делается попытка слить эти два мира в одно новое, превосходящее и фильм и оперу целое. Как и следовало ожидать, такое якобы превосходящее целое неизбежно оказывается эклектической компромиссной трактовкой несовместимого материала - фиктивным целым, искажающим либо оперу, либо фильм, либо и то и другое.

Абель Ганс в своей экранизации оперы Шарпантье «Луиза» приложил все усилия, чтобы приспособить ее к требованиям кино. Превосходно владея профессиональным мастерством, он превратил речитативы в диалог и пытался умерить некинематографичность тех оперных элементов, которые он сохранил в фильме, выразительностью съемки [ 34 ] . Ему даже удалось установить шаткое равновесие между музыкой и изображением в той сцене, в которой отец Луизы поет «Je suis ton pere» *, качая Луизу на коленях, словно она еще дитя, а в это время камера, приближаясь к ним, выделяет лицо каждого из них и затем, скользя вниз, показывает фактуру их одежды и движения рук-эти крупные планы втягивают нас в вихрь ощущений раннего детства, воспоминания о котором вызывает сама песня… Однако на всем остальном протяжении фильма опере вредит настойчивое стремление режиссера к кинематографичности повествования, которое, в свою очередь, страдает от непрестанного вторжения оперной музыки (да и самой Грейс Мур в роли Луизы).

Авторская экранизация оперы Жан-Карло Менотти «Медиум» - еще более непрочный гибрид, потому что, в отличие от Абеля Ганса, который хотел просто переделать оперу в фильм, этот композитор-кинорежиссер искал идеального слияния выразительных средств того и другого - слияния, не требующего ни компромиссов, ни жертв. Его «Медиум» задуман и как опера и как фильм-то есть как полноценная киноопера. С одной стороны, камера своим пристальным исследованием уличных сцен, предметов мебели и человеческих лиц на-

• Я твой отец (франц.).- Прим. пер.

правляет мысли зрителя к просторам материальной реальности; а с другой стороны, режиссер, заставляя персонажей фильма произносить нараспев даже самые обыденные фразы, превращает зрителя в слушателя, которому так и хочется закрыть глаза. Три клиента героини фильма (она и есть медиум) молча подымаются по лестнице в ее комнату - это реальное действие, снятое с фотографической достоверностью, - но тут же все они начинают изъясняться речитативом - это оперная сцена, исполняемая в чисто кинематографической обстановке.

Дело не только в том, что нас коробит нелепая искусственность речитативов или их парализующее влияние на действие фильма. А, скорее, в том, что мы оказываемся как бы жертвами страшного столкновения между реализмом кинематографа и магией оперы. Фильм Менотти - это бесплодная попытка сочетать методы творчества, исключающие друг друга по историческим, социальным и эстетическим причинам. А у тонко чувствующего зрителя или слушателя зрелище такого насильственного сплава разных выразительных средств способно вызвать ощущение, будто его самого разрывают на части.

В «Сказках Гофмана» настолько явного столкновения не происходит. Однако увлеченные идеей «чистого искусства» создатели этого экстравагантного произведения, Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер, предложили наиболее сомнительное из всех возможных решений:

вместо того чтобы приспособить оперу к требованиям экрана, как пытался Ганс, или же состряпать, со смелостью Менотти, неудобоваримую смесь того и другого, они полностью отвергли фотографическую жизнь ради создания оперной атмосферы. В какой-то мере их фильм представляет собой просто сфотографированный спектакль. Актеры, играющие студентов, ведут себя, как и полагается на сцене, пейзажи Греции пахнут краской, а в ненужных крупных планах Раунсвилля в роли Гофмана он со всей очевидностью проявляет себя больше оперным певцом, чем киноактером. И все же, несмотря на всю свою утомительность, фильм заслуживал бы доброго слова, если бы он был мотивирован 'намерением авторов показать на экране образцовую постановку оперы. Но Пауэлл и Прессбургер на протяжении всего фильма стремятся к большему - пожалуй, за исключением финального эпизода, который ближе других подходит под понятие «законсервированная опера» и поэтому удручающе неинтересен кинематографически. Они не довольствуются тем, чтобы дать нам представление об оригинале оперы, а прибегают ко всем имеющимся в их распоряжении кинематографическим приемам и трюкам, пытаясь украсить и обогатить ее. Действие «Сказок Гофмана», развертывающееся на некоей сверхгигантской сцене, перегружено балетами, красками, костюмами и декоративными формами.