Читать онлайн «Природа Фильма. Реабилитация физической реальности». Страница 50

Музыкальный фильм. Музыкальный фильм, напоминающий водевиль, представляет собой столь же невероятное сочетание песенок в опереточном стиле, красочных балетных постановок в манере мюзик-холла, коротких комических диалогов, интермедий и всевозможных сольных номеров. Такой фильм одновременно и притязает на единство и рискует распасться на отдельные куски. Никто не станет серьезно говорить о содержательности музыкального фильма. Однако он может быть превосходным развлечением и настоящим кинематографом.

Мюзикл сформировался в начале эры звукового кинематографа, когда ему удалось порвать узы, поначалу сковывавшие его с театром. В Европе провозвестниками нового жанра были фильм «Трое с заправочной станции» режиссера Тиле (1930) и первые звуковые фильмы Рене Клера, прелестно сочетавшие кинокомедию с музыкой. Голливудские продюсеры ухватились за музыкальный фильм, увидев в нем средство борьбы с настроениями, вызванными экономическим кризисом, и ценное подспорье в поддержке оптимизма нового курса Рузвельта. Почву для расцвета нового жанра подготовил Эрнст Лю-бич своими фильмами «Парад любви» (1930), «Монте-Карло» (1930) и «Улыбающийся лейтенант» (1931). Лю-бич дал другим режиссерам предметный урок тонкого умения перемежать сюжетное действие музыкальными номерами. Фабула фильма «Сорок вторая улица» (1933), посвященного закулисной жизни театра, успешно мотивировала выступления актеров фильма на сцене. Такие ежегодные кинопостановки, как «Мелодия Бродвея» и «Большие радиопередачи», превзошли все эстрадные ревю по обилию голых ног, роскоши декораций, да и по таланту отдельных исполнителей. Подлинно этапными в этом жанре стали танцевальные фильмы Фреда Астера с участием Джинджер Роджерс: в них сочетание поразительного танцевального мастерства с блестящей творческой изобретательностью осуществлялось методами, обогатившими кинематограф [ 29 ] . Список достижений этого жанра продолжает пополняться. Жанр музыкального фильма утвердился вполне прочно.

На первый взгляд обычная схема музыкального фильма кажется крайне простой. Музыкальный фильм строится на сюжетной основе, выраженной достаточно ясно, чтобы помешать ему превратиться в ревю или варьете, и в то же время недостаточно, чтобы придать его действию четкую осмысленность комедии или оперетты, жанр которых предусматривает множество отступлений. И подобная фабула-чаще всего обильно сдобренное ревностью любовное недоразумение-бывает по-своему жизненно достоверной. Сцены, снятые на улицах Нью-Йорка в фильме «Свингтайм» Джорджа Стивенса и в «Странствующем джазе» Винсенте Минелли, почти так же похожи на обыденную жизнь, как и съемки Парижа у Рене Клера. К тому же песни в музыкальном фильме обычно увязаны со сквозной линией интриги. Песня «Под крышами Парижа», вокруг которой строится одноименный фильм Клера, введена в него как нельзя более естественно: панорамируя, камера показывает нам городской пейзаж от дымовых труб до уровня тротуара, где мы видим, как уличный певец Альбер исполняет свою новую песенку в окружении соседей и прохожих. В фильмах чисто музыкального жанра песни подчас берут свое начало в случайно брошенном слове или помогают дальнейшему развитию действия.

Но можно ли сказать, что реалистично само действие такого фильма? В сущности, музыкальному фильму не свойственна серьезность мысли других жанров игрового кино, а сцены повседневной жизни всегда подаются в нем как бы со смешинкой в глазах. Его слабо мотивированное действие временами так же искусственно, как и танцы и песни. Рассыльные в «Миллионе» то ведут себя, как обычные люди, то бегут в типично балетной манере; пожалуй, даже трудно сказать, к какому миру они больше принадлежат. Предполагаемую реальность действия иногда нарушают и песни: эпизод, который по замыслу должен изображать жизнь как она есть, становится менее естественным из-за включенных в него песен. Большинство музыкальных фильмов изобилует такими головокружительными переходами. Для этого жанра характерно и предрасположение к -яркой театральности. Режиссеры музыкальных фильмов придают столь ничтожное значение фотографической достоверности, что подчас решают даже бытовые сцены средствами театра. И, уж конечно, каждый музыкальный номер служит поводом для постановки безмерно пышных зрелищ. Балетные номера исполняются то в роскошно обставленных комнатах, то в фантастических залах, а песни звучат в условном мире студийного павильона. В фильме «Странствующий джаз» множество стилизованных декораций, построенных без малейшей попытки создать эффект пространственной глубины. В общем жанр музыкального фильма тяготеет больше к сценической фантазии.

Помня обо всем этом, трудно понять, почему музыкальные фильмы могут быть кинематографически привлекательными. Их условные декорации и самостоятельные песенные номера, казалось бы, больше подходят для сцены, чем для экрана. Конечно, шутливая интонация в подаче песен и оформления действия несколько смягчает свойственную им театральность, но одно это не может служить достаточным объяснением причастности жанра музыкального фильма к кинематографу. Однако он все же в какой-то мере кинематографичен по следующим причинам.

Во- первых, в музыкальных фильмах поводом для разнообразных вставных выступлений неизменно служат бытовые ситуации. Тем самым создается впечатление, будто целенаправленная композиция сюжета изредка уступает место импровизации. В фильмах Фреда Астера, как пишет один критик, «обнаружилось, что на экране наиболее выигрышны не танцы, поставленные как эстрадный номер, а более интимные, как бы неожиданно возникающие по ходу действия лишь потому, что ноги танцоров сами пустились в пляс» [ 31 ] . Это относится, конечно, и к любым музыкальным выступлениям. А ведь ничто так не характерно для реальности кинокамеры, как эффект ненарочитости, случайности воспроизводящих ее явлений и событий. Поэтому, создавая впечатление, будто песни рождаются в бытовых ситуациях, жанр музыкального фильма доказывает свое хотя и не близкое, но все же родство с кинематографом.

Во- вторых, музыкальные фильмы отражают противоречия, заложенные в самой основе кино, -те, что возникают из-за столкновения реалистической тенденции с формотворческой. Реализм этого жанра проявляется в упорном, хотя и недостаточно решительном, стремлении к сколько-нибудь связному сюжету, который как-то увязывал бы жизненные события фильма; а формотворчество-в том, что фабульное действие постоянно перемежается песнями и другими инсценированными выступлениями. Кинематографичная трактовка материала фильма, в моем понимании, достигается «правильно» сбалансированным соотношением обеих тенденций. Правда, жанр музыкального фильма и не предполагает такого соотношения, но у него есть другое, не менее важное достоинство. Самим своим построением они иллюстрируют извечную борьбу за главенство между реалистической тенденцией, выраженной в банальном сюжете, и формотворческой, находящей естественный выход в песнях и т. п. Не проявляет ли, однако, этот жанр излишнего пристрастия к самостоятельным музыкальным выступлениям? При всем внимании к ним как таковым музыкальный фильм не допускает, чтобы они занимали ведущее место и отвлекали зрителя от жизненных перипетий сюжета. Инсценированные номера, скорее, подаются отдельно, как изолированные единицы, и таким образом предотвращается возможность некинематографичного слияния музыки с фильмом - то есть такого, в котором вольная интерпретация материала берет верх над интересом к внешнему миру. В отличие от оперных кинопостановок музыкальный фильм отдает предпочтение фрагментарной целостности перед ложным единством. Вот почему его приемлет Ганс Эйслер: «Тематические песни и эстрадные номера в музыкальной.комедии… никогда не служили созданию иллюзии единства двух искусств… а действовали как стимуляторы, потому что они были посторонними элементами, прерывающими драматический контекст» [ 32 ] .

Суммируя, можно сказать, что жанр музыкального фильма признает кинематографические ценности в сфере чистого развлечения. Он отвергает притязание своих многочисленных вокальных и хореографических выступлений на главенство, их броская театральность не мешает ему отдавать должное реальности кинокамеры.

Органичное использование музыки. Во многих фильмах этого жанра музыкальные выступления успешно внедрены в реалистические ситуации. Для всех фильмов этого типа характерно то, что режиссер не изолирует музыку ради чистоты ее исполнения, а выводит ее из центра зрительского внимания, пытаясь по мере возможности превратить ее в органический элемент фильма.

Часть окружающей среды, или интермедия. Отличным примером такого использования музыки может служить повторная постановка старого детективного фильма Хичкока «Человек, который знал слишком много», осуществленная им в 1956 году. Кульминационный момент фильма наступает в эпизоде, происходящем в лондонском Альберт-холле. На сцене концертного зала исполняется кантата; но музыка служит лишь контрастным фоном для напряженного действия. Нам известно, что в момент, когда ее мощное звучание достигнет апогея, должно совершиться убийство иностранного дипломата, сидящего в зале; мы видим, как в одной из лож наемный убийца наводит дуло пистолета на намеченную жертву; и мы волнуемся, боясь, что героиня фильма, которая пробирается в переполненный зал по многочисленным лестницам и коридорам здания, придет слишком поздно, чтобы суметь предотвратить преступление. То, что убийство должно совпасть с заранее намеченной фразой партитуры,-прием остроумный и, казалось бы, должный привлекать внимание к самому исполнению кантаты; но, поскольку мы слушаем музыку по побудительной причине, не связанной с ней самой, ее содержание вряд ли может дойти до нас. Вот вам образец вставного музыкального номера, отвечающего специфике кинематографа, потому что он является частью окружающей обстановки действия - ее принадлежностью кратковременного значения.