Читать онлайн «Природа Фильма. Реабилитация физической реальности». Страница 35

Практически во всех игровых фильмах с участием непрофессиональных актеров есть элементы документализма. Вспомните хотя бы такие, как «Тихий», «Забытые», или же фильмы Де Сики «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.»; в них окружающий мир на первом плане; их герои не столько яркие индивидуальности, сколько типичные представители определенных слоев общества. Сценарии фильмов такого рода подчинены прежде всего изображению общих социальных условий. По-видимому, присутствие на экране реальных людей и документальный метод тесно связаны между собой.

Дело в том, что «типаж» нужен тогда, когда кинорежиссеру предстоит отобразить широкую картину реальной действительности в социальном или ином аспекте, - тогда-то он и прибегает к помощи людей, которые являются неотъемлемой частью этой действительности и наиболее типичны для нее. По выражению Пола Рота, «типаж… это наименее искусственная организация реальности» [ 18 ] . Не случайно режиссеры, ставящие подобные фильмы, склонны обвинять профессионального актера в фальши. Говорят, что Росселлини, восстающий, как и Жан Эпштейн, против «фальшивой профессиональной игры», убежден, что «актеры подделывают эмоции» [ 19 ] . Кинорежиссеры, которых больше интересуют социальные проблемы, чем судьбы отдельных личностей, обычно предпочитают неактеров. Так Бунюэль в «Забытых» вскрывает непостижимую грубость и жестокосердие юного поколения, лишенного надежды на будущее;

фильмы великого Де Сики посвящены бедственному положению безработных и тяготам необеспеченной

* Заметным исключением было немецкое кино после первой мировой войны. Оно чуждалось реального внешнего мира, словно пряталось в свою раковину (см.: 3. Кракауэр, От Калигари до Гитлера).

старости. Неактеров предпочитают из-за достоверности их внешнего облика и поведения. Их высшая добродетель в том, чтобы они своим участием в фильме помогали воссоздать реальную действительность, исследуемую экранным повествованием, не сосредоточенным на их личных судьбах.

Голливудская «звезда». Учредив институт кинозвезд, Голливуд открыл источник эксплуатации врожденной привлекательности актера-источник вроде нефтяного. Впрочем, помимо того что система кинозвезд выгодна экономически, она вполне отвечает и уровню духовных запросов многих американцев. Поставляя им разные образцы поведения, эта система помогает, пусть даже косвенно, формированию человеческих отношений в культуре еще недостаточно зрелого возраста, чтобы уже заселить свой небосвод звездами, сулящими утешение или устрашающими заблудшую душу, а не «звездами» Голливуда.

Типичные кинозвезды напоминают неактеров тем, что их экранный образ гак же неизменен; характеристики персонажей совпадают с личными чертами исполнителей или, по меньшей мере, разрабатываются на их основе, часто с помощью искусных гримеров и специалистов по рекламе. Как и появление любой реальной фигуры на экране, кинозвезда выходит за рамки фильма. Па зрителей действует не только само соответствие исполнителя той или иной роли, но и то, что он является, или кажется им, личностью определенного типа, существующей и вне своей роли за пределами кино-в том мире, который зрители принимают за действительность или, по меньшей мере, хотят видеть таким. Кинозвезда навязывает действующему лицу фильма свой физический облик, в его подлинном или стилизованном виде, и наделяет его чертами, ассоциируемыми с этим обликом или под ним подразумеваемыми. Свой актерский талант - если он есть - кинозвезда использует только для экранного воплощения той человеческой личности, которой является или кажется сам актер, причем не важно, сводится ли подобное самоизображение к нескольким стереотипным характеристикам, или актер выявляет в нем многообразие и глубину своей натуры. Покойный Хемфри Богарт, играл ли он моряка, частного сыщика или же владельца ресторана, неизменно использовал индивидуальность Хемфри Богарта.

Почему же одних киноактеров возводят в положение «звезд», а других нет? Очевидно, что у кинозвезд в походке, в чертах лица, манере говорить и реагировать на окружающее есть нечто настолько глубоко располагающее, что массовый зритель хочет видеть их на экране из фильма в фильм, нередко на протяжении долгих лет. Логично, что роли для кинозвезд «кроятся» по заказу. Их особая привлекательность в глазах зрителя, вероятно, объясняется тем, что своим появлением на экране они утоляют некие широко распространенные в данный момент желания, как-то связанные с тем образом жизни, который «звезды» изображают на экране или о котором создают представление.

Профессиональный актер. Обсуждая проблему использования в фильме профессиональных и непрофессиональных исполнителей, английский актер Бернард Майлс утверждает, что «типаж» хорош только в документальных фильмах. «В них, - говорит он, - неактеры достигают того же или по крайней мере почти того же, чего достигли бы в тех же обстоятельствах самые лучшие профессионалы. Но это происходит лишь потому, что в основном документальное кино избегает человеческих действий, а если не избегает, то дает их настолько фрагментарно, что актерская задача не может служить проверкой профессионального мастерства и одаренности, отличающих актера от неактера». Документальное кино, заключает Майлс, «никогда не решает проблемы полной характеристики образа» [ 20 ] .

Допустим, что он прав, но большинство игровых фильмов с этой проблемой сталкивается. И когда неактер призван помочь ее решению, он обычно теряет естественность поведения. Камера сковывает его, замечает Росселлини [ 21 ] ; и часто он так и не может вернуться к своему прежнему состоянию. Конечно, бывают исключения. В обоих фильмах-«Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» - Витторио Де Сика, о котором в Италии говорят, что у него «сыграл бы и мешок с картошкой» [ 22 ] , добился создания правдивых человеческих образов от людей, никогда прежде не снимавшихся. Среди них наиболее памятен старик Умберто Д.-четко обрисованный характер с широким диапазоном эмоций и реакций; один. вид его глубоко трогательной фигуры воскрешает все его прошлое. Впрочем, не нужно забывать, что итальянцы отличаются выразительностью мимики и жеста. Фред Циннеманн случайно обнаружил (при постановке фильма об инвалидах войны), что особенно хорошо играют самих себя люди, испытавшие в своей жизни глубокие потрясения [ 23 ] .

Однако, как правило, полная характеристика образа требует актерского профессионализма. Многие кинозвезды им действительно обладают. Как ни парадоксально, но неактеры при непосильной задаче обычно ведут себя, как плохие актеры, а кинозвездам, эксплуатирующим свои природные данные, удается быть искренними и выглядеть неактерами, то есть достигать вторичной стадии непосредственности. Такой актер одновременно и исполнитель и инструмент - его естественное «я», выращенное самой жизнью, является инструментом таким же ценным, как и его талантливая игра на нем. Вспомните хотя бы Ремю. Один из опытных критиков, понимая, что киноактер опирается на свою неактерскую сущность, как-то сказал о Джеймсе Кэгни, что тот «способен улещивать режиссера и отмахиваться от него до тех пор, пока сцена из надуманного сценария не будет превращена в реально-жизненную, извлеченную из памяти самого Кэгни» [ 24 ] .

Лишь немногие актеры способны на полное перевоплощение с помощью тех едва уловимых дополнительных штрихов, которые составляют суть кинематографичности. Среди них первым приходит на ум Пол Муни, вспоминаются также Лон Чаней и Уолтер Хьюстон. А когда мы видим в разных ролях Чарлза Лоутона или Вернера Краусса, то нам подчас кажется, что у них в зависимости от роли меняется даже рост. Многогранные актеры этого типа не играют самих себя, они доподлинно растворяются в экранных персонажах, с которыми как будто не имеют никаких общих черт.

Термин «звук» обычно применяется двояко. Строго говоря, он означает акустические явления как таковые, то есть все виды шумов, а в более широком применении он охватывает и живое слово или диалог. Поскольку смысл этого термина всегда понятен из контекста, нам нет надобности отказываться от его традиционного, пусть даже нелогичного, употребления.

Давние опасения. С появлением звука у компетентных кинорежиссеров и критиков возникло множество опасений, в особенности по поводу введения в фильм живого слова, что, по мнению Рене Клера, означало «снова подчиниться тирании слов»'. Впрочем, одно из опасений- что речь положит конец подвижности камеры - оказалось необоснованным [ 2 ] . Чаплину разговаривающий маленький бродяга казался настолько немыслим, что он в обоих своих фильмах-«Огни большого города» и «Новые времена»-сатирически обыграл условный диалог. Еще в 1928 году - когда на русских киностудиях еще не была установлена звуковая аппаратура-Эйзенштейн, Пудовкин и Александров опубликовали совместную декларацию о будущем звукового фильма, в которой смутные опасения перемежались конструктивными идеями. Вероятно, вдохновителем и редактором этой и по сей день в высшей степени интересной «Заявки» был Эйзенштейн. Зная законы материалистической диалектики, он признавал историческую необходимость звука, появившегося в тот момент, когда от него зависело дальнейшее развитие кино. По мере того как содержание фильмов становилось сложнее и изощреннее, только живая речь могла разгрузить немой экран от все возраставшего числа громоздких надписей и пояснительных врезок в зрительный ряд фильма. необходимых для экспозиции сюжета. С другой стороны, С. Эйзенштейн и другие режиссеры, подписавшиеся под «Заявкой», были убеждены, что введение диалога в фильм вызовет непомерное увлечение театральностью. Они предсказывали появление потока звуковых фильмов типа «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных представлений театрального порядка» [ 3 ] . Эйзенштейн, видимо, не сознавал, что то, в чем он видел последствие введения речи, на самом деле существовало- задолго до прихода звука. «Высококультурные драмы» наводняли и немой экран. Еще в 1927 году Клер писал, что «все наши кинодрамы отмечены роковым клеймом «адаптации», построенных по образцу театральных или литературных произведений людьми, которые привыкли все выражать только словами» [ 4 ] . Нужно сказать, что позднее все эти режиссеры признали звук, хотя и не безоговорочно.