Читать онлайн «Природа Фильма. Реабилитация физической реальности». Страница 34

Многие великие кинорежиссеры понимали и понимают, что эти переплетения уходят в самые глубокие слои сознания. Рене Клер отмечает, что для киноактеров непосредственность - особенно ценное качество, поскольку им приходится дробить роль в процессе ее исполнения [ 6 ] ; а Пудовкин, по его словам, работая с актерами, «искал те мелкие детали и выразительные нюансы, которые отражают внутреннюю психологию человека» [ 7 ] . Оба придают большое значение отражению неосознанного. Интересующийся проблемами кино ученик Фрейда Ганс Закс, излагая то же самое языком психоанализа, требует, чтобы киноактер помогал развитию сюжетного действия путем воплощения «психических процессов, предшествующих речи или следующих за ней… главным образом тех… незамечаемых нелепостей поведения, которые, по определению Фрейда, являются симптоматическими действиями» [ 8 ] .

Следовательно, актерское исполнение соответствует выразительным средствам кино только при условии, что актер не претендует на самостоятельное создание образа, а играет так, что нам кажется, будто мы видим случайный эпизод - один из многих возможных в неинсценированном физическом бытии самого персонажа. Только тогда жизнь, изображаемая актером, по-настоящему кинематографична. Если кинокритики иногда обвиняют актера в наигрыше, они не обязательно имеют в виду, что его игра театральна; скорее, они хотят выразить свое ощущение, что его исполнение излишне целенаправленно, что в нем недостает оттенков неопределенности, незаконченности, характерных для фотографии.

Физические данные. Работа актера в кино больше зависит от его внешности, чем в театре, где лицо актера никогда не заполняет все поле зрения зрителя. Кинокамера не только разоблачает театральный грим актера, но и улавливает тонкую взаимосвязь физических и психологических штрихов его игры, связь внешних движений с внутренними сдвигами. Большинство таких соответствий материализуется подсознательно, поэтому актеру очень трудно изобразить их так, чтобы они удовлетворяли кинозрителей, которые, имея возможность проверить, насколько все внешние данные актера подходят для данной роли, насторожены против малейшего нарушения естественности образа персонажа. Желание Эйзенштейна, чтобы киноактер осуществлял «самоконтроль, доведенный до миллиметров движения» [ 9 ] , несбыточно; оно свидетельствует о его все возраставшем и, пожалуй, даже некинематографическом интересе к искусству в его традиционном понимании - к искусству, полностью поглощающему свой сырой материал. Охваченный формотворческими стремлениями, Эйзенштейн забыл, что даже самый ревностный «самоконтроль» не может создать впечатления непроизвольных, рефлекторных действий. Поэтому кинорежиссеры обычно обращаются к тем актерам, чьи внешние данные - как они выглядят на экране - соответствуют фабуле фильма. Очевидно, предполагается, что внешний облик актеров в какой-то мере показателен для их сущности, для всего их образа жизни. «Я выбираю актеров исключительно по их внешности» [ 10 ] , - утверждает Росселлини. Из его слов совершенно ясно, что, поскольку произведение кино многим обязано фотографии, подбор актеров для фильма значительно больше зависит от их внешних данных, чем распределение ролей в театральной постановке.

Функции

С кинематографической точки зрения функции театрального актера определяются тем, что театр исчерпывает все свои возможности изображением человеческих взаимоотношений. Действие театральной пьесы ведут ее персонажи; ее содержание составляет то, что они говорят и делают,- фактически это и есть пьеса. Все мысли, заложенные в театральной пьесе, получают свое выражение через действующих лиц. Это зависит и от условий театральной сцены, на которой даже реалистические декорации неспособны создать полную иллюзию. Можно даже усомниться в том, что декорации вообще предназначаются для воссоздания какой-либо реальности самостоятельного значения. Как правило, эстетика театра утверждает необходимость стилизации *. Театральные декорации, как реалистические, так и иные, служат прежде всего для выявления характеров персонажей и их взаимоотношений; оформляя театральный спектакль, художник не стремится достичь абсолютной достоверно-

* Никлас Вардак в своей книге «Сцена экрану» признает, что реалистические крайности театра девятнадцатого века предвосхитили кинематограф. По его мнению, усилия, которые тогда прилагал театр, пытаясь преодолеть условности сцены, свидетельствуют о том, что он уже вынашивал новое, еще неродившееся искусство.

сти обстановки действия, в любом случае недоступной театру; его декорации должны лишь отражать и усиливать сложные человеческие ситуации, о которых мы узнаем из актерского исполнения и диалогов. Оформление служит лишь выгодным фоном для игры актеров. Человек-вот подлинное, абсолютное мерило этого вращающегося вокруг него мира. И он же его наименьшая неделимая единица. На сцене каждый персонаж предстает как целое; там нельзя увидеть его лицо или руки вне физической и психологической связи со всем его обликом.

Вещь среди вещей. Кино в этом смысле не столь человечно. Его материал-это бесконечный поток зримых явлений, те непрестанно меняющиеся картины физического мира, в которые человеческие проявления включаются, но не обязательно в них главенствуют.

Поэтому киноактер не всегда находится в центре кинематографического повествования и не всегда несет всю смысловую нагрузку фильма. Экранное действие нередко проходит по местам, где, если и присутствуют люди, то лишь как его косвенные участники, их роль не уточнена. Во многих фильмах встречаются кадры, показывающие предметы обстановки квартиры без ее обитателей; назначение этих кадров нам не ясно, но, когда мы видим или слышим, что кто-то входит в пустую квартиру, мы в первое мгновение воспринимаем приход человека как вторжение. В этих случаях актер выступает скорее как представитель человеческого рода вообще, чем как четко охарактеризованный индивидуум; в фильме человек не священное существо. Отдельные части его фигуры могут сливаться с фрагментами окружения, и тогда на фоне преходящих впечатлений физического мира внезапно возникает некое выразительное совмещение форм. Кто не помнит кадров, сочетающих неоновые огни, медленно движущиеся тени и чье-то лицо?

Внешний облик актера так же дробится на части, как и процесс исполнения роли, из отдельных элементов которого постепенно строится образ персонажа. По словам Пудовкина, «кинематографический актер в своей работе лишен ощущения непрерывного развития действия. Непосредственной органической связи между последовательными кусками его работы, в результате которой создается определенный образ, у него нет. Образ актера только мыслится в будущем, на экране, после режиссерского монтажа…» [ 11 ] .

Когда Фредерик Марч говорил «мне нельзя играть», он был прав в некотором, пожалуй, им самим не предвиденном смысле. Киноактеры - это сырой материал [ 12 ] ;

им часто приходится появляться в окружении, лишающем их актерской индивидуальности. Главная добродетель актеров в подобной ситуации - крайняя сдержанность. Они вещи среди вещей, им даже нельзя проявлять свою естественную натуру; по выражению Рене Баржавеля, они должны вести себя «по возможности сдержаннее» [ 13 ] .

Неактер. Если в фильме так важно, чтобы его персонажи не были театральны, и если актера используют как сырой материал, то стремление многих кинорежиссеров снимать непрофессионалов становится вполне понятным. По мнению Флаэрти, лучше всего снимать детей и животных, потому что они ведут себя непосредственно [ 14 ] . А Жан Эпштейн полагает, что «никакая декорация, никакой костюм не могут создать ни видимости, ни подобия правды. Никакой профессиональный актер не способен воспроизвести своеобразные и неповторимые движения пильщика или рыбака. Добрую улыбку, крик ярости так же трудно подделать, как и радугу в небе над бурным океаном» [ 15 ] . Стремясь к подлинности, Г.-В. Пабст для эпизода попойки белогвардейцев в своем немом фильме «Любовь Жанны Ней» добился этого следующим искусственным путем: он собрал примерно сотню бывших офицеров царской армии и, предоставив им вдоволь водки и женщин,, заснял последовавшую оргию [ 16 ] .

Бывают периоды, когда непрофессиональные актеры выдвигаются в том или ином кино чуть ли не на первый план. Русские режиссеры увлекались ими после революции, как и итальянцы после освобождения от власти фашистов. Прослеживая истоки итальянского неореализма послевоенных лет, Никола Кьяромонте пишет: «Тогда жизнь кинорежиссеров протекала, как и у всех остальных, на улицах и на дорогах. Они видели то же, что видели все. Для подделки того, что они видели, у них не было ни съемочных павильонов, ни достаточно мощного оборудования, да и не хватало денег. Поэтому им приходилось снимать натурные сцены прямо на улицах и превращать простых людей в кинозвезд» [ 17 ] . Когда на улицах творят историю, улицы сами просятся на экран*. При всей несхожести идеологии и кинематографической трактовки фильмов «Броненосец «Потемкин» и «Пайза» их объединяет одна общая черта - «уличность» действия; в них превалируют ситуации общественной жизни над частными делами, эпизоды с участием широких масс над личными конфликтами. Иными словами, в них явно проявляются тенденции документального кино.