Читать онлайн «Цивилизация Древней Греции». Страница 86

Этой жизнеспособностью он был обязан прежде всего огромной популярности и широкому распространению культа Диониса, с которым изначально было связано театральное действо. Праздники божества, дионисии, отмечались повсюду и включали в себя состязание в дифирамбах (характерная хоровая песня культа Диониса), трагедии и комедии и даже сатировской драмы, о которых говорят множество эпиграфических свидетельств. Кроме того, распространился обычай включать драматические хоровые песни во многие другие праздники — например, Аполлона, покровителя певцов и поэтов, а также других богов и в общем порядке в большинство крупных праздников, где эти представления пользовались особой любовью публики. Отныне традиция, которая изначально сахранялась в Афинах и в очень немногих других полисах (на Сицилии, например), стала повсеместной. Такому распространению способствовали организация актеров и их коллег в артистические братства (называемые технитами), которые находились под покровительством Диониса и объединяли этих мастеров религиозных представлений. Переезжая из одного полиса в другой по мере необходимости, они позволяли устроителям праздников и состязаний предлагать народу представления, намного превосходящие тот уровень, которого мог достичь в классическую эпоху хор любителей, нанимаемых и обучаемых каждый раз среди горожан. Кроме того, состязания уступили место самим актерам, которые получали приз на том же основании, что и поэты и музыканты. Уважение и восхищение, вызываемые текстами великих классиков, привели в IV веке к признанию реприз, бывших ранее немыслимыми, и эти репризы, которым не требовалось завершения, потому что сама пьеса была завершена, акцентировали агон («состязание» актеров). Однако — и это было правилом — богу продолжали предлагать и новые пьесы: в этом дионисийский культ не отличался от других культов, для которых было нормой сочинать новые гимны и пеаны для каждого праздника. Отсюда постоянный спрос на новые произведения поэтов и музыкантов: поскольку религиозных праздников становилось все больше и поскольку благодаря щедрости правителей они зачастую были пышнее, чем раньше, эллинистическая эпоха стала для литературы и искусства периодом интенсивного творчества, где у множества писателей и артистов была клиентура, готовая хорошо оплачивать их произведения.

Вопреки очень распространенному мнению, эта литература не была исключительно кабинетной, удовлетворявшей вкусам одних только просвещенных людей. Она, как и прежде, создавалась по особым случаям, отвечая потребностям общества, то есть требованиям культа и религиозных праздников. Драматические поэты творили тогда в большом количестве. Но лишь немногие имена избежали забвения: среди трагиков — Александр из Этолии, Ликофрон из Халкиды (чья поэма «Александра» сохранилась), Филикос с Керкиры, Гомер из Византия; среди комедиографов за Менандром, известным лучше, следуют Филемон из Сиракуз, получивший право гражданства в Афинах, Дифил из Синопы, Аполлодор из Кариста, Посидипп из Кассандрии и целый сонм других авторов (по крайней мере, до нас дошли шестнадцать имен). Весь этот огромный корпус произведений для театра утрачен: только несколько прославляющих надписей и несколько отрывочных цитат на папирусах напоминают, какую славу имели при жизни эти поэты. Разумеется, их произведения не достались потомкам в числе тех, что изучают в школах, уступив нескольким пьесам Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана, которые наряду с Гомером и Гесиодом были духовной пищей молодых греков. Из этого ошибочно было бы заключить, что эти эллинистические драматурги не имели признания. Они нравились, конечно, более требовательной и более просвещенной публике, чем она была в Афинах V века до н. э. Ученые оценивали их как утонченных писателей. Такой великий мастер литературы, как Каллимах, в эпиграмме, безусловно выражающей его позицию, утешает своего друга Теэтета из Кирены, испытавшего провал в дионисийских состязаниях:

Увы, у нас нет возможности оценить гений, пленивший такого знатока, как Каллимах.

Специально для этих новых пьес материальное устройство театра подверглось определенным трансформациям, имевшим огромные последствия. Известно, что в классическую эпоху в трагедиях и комедиях актеры и хор находились все вместе на круглой площадке, называемой орхестрой (то есть «площадкой для танцев»), напротив которой на естественном склоне полукругом располагались скамьи для зрителей. В центре орхестры был установлен алтарь Диониса, вокруг которого двигался хор. Хор и два или три актера по ходу трагедии часто вели диалог или же иногда в комедиях вступали в стычки, которые были возможны, только если хор и актеры находились на одном уровне. И только находившееся перед так называемой скеной («палатка» — потому что первоначачально это была легкая конструкция из дерева и полотна) небольшое деревянное возвышение, куда вели несколько ступеней, позволяло выделять актеров, занимавших чуть более высокую позицию по отношению к хору. Скена тогда не была сценой в современном значении слова, а просто кулисами, играющими исключительно декоративную роль и служащими задником во время спектакля. Эллинистические театры отказались от этой конструкции, традиционной до конца IV века до н. э., и заменили ее другой, предвещающей устройство современных театров, а именно настоящей сценой для актеров.

Главные элементы этого нововведения отчетливо видны в первые годы III века до н. э. в театре Приены. Скена, сооружаемая в эту эпоху из камня, была снабжена достаточно высоким ярусом. Перед нижней площадкой, напротив орхестры, вырос дорический портик, поддерживаемый рядом колонн, на которые спереди опирались полуколонны. Этот портик вместо крыши имел деревянный настил, куда можно было попасть через дверь с яруса скены. Именно на этом настиле выступали актеры, и именно он стал отныне сценой в нашем понимании. Хор по-прежнему располагался на орхестре, почти тремя метрами ниже, не имея прямой связи со сценой. Наконец, внутренняя лестница позволяла попасть на уровень навеса скены, то есть на третий этаж: он служил для появления богов. Портик перед скеной назывался проскением. Вероятно, портики такого рода воздвигались еще раньше — в IV веке до н. э„но они были исключительно декоративным элементом перед кулисами, а не площадкой для актеров. Об этом замечательно свидетельствует острота комедийного поэта Антифана: говоря о старой куртизанке по имени Наннион, которая жила в эпоху Александра Великого, он награждает ее прозвищем Проскения, потому что она одевалась в пышные одежды, а раздевшись, выглядела отвратительно — как проскений в театре, который без своих раскрашенных декораций был просто голым остовом. Инновация сделала из него опору для площадки, предназначенной для актеров. Отныне они, прекрасно видимые на приподнятом настиле, четко отделялись от хора, чья роль стала абсолютно второстепенной: в комедиях Менандра у него нет слов, и он появлялся, только когда хористы должны были исполнить несколько танцевальных движений между эпизодами пьесы.

Эта существенная трансформация инсценировки, без сомнения, отвечала серьезной эволюции в самой концепции драмы: теперь акцент делался на индивиде, на его поведении и его психологии, а не на трагическом или комическом действии в целом, которому комментарии от хора придавали общественное звучание. Наибольший интерес теперь вызывало не столько грозное вмешательство Судьбы и богов, которое уничтожало человека, сколько характер каждого трагического героя, его индивидуальные поступки и человеческая сторона его персонажа. Для этого требовался профессиональный актер. На высокой, изолированной, отлично просматриваемой сцене он привлекал к себе взгляды и мог раскрыть все ресурсы своего голоса и мимики. Он также использовал различные приемы, чтобы усилить свое воздействие. Трагические маски, которые применялись не в качестве рупоров, как ошибочно пишут, а чтобы позволить одному актеру сыграть в пьесе несколько ролей, — эти маски, бывшие когда-то крайне простыми, приобрели значительные размеры: их вытянули вверх, снабдив высоким чубом, который придавал им странный, очень характерный вид. Кроме того, около середины II века до н. э. начинают использоваться сандалии на очень толстой подошве, призванные еще больше вытянуть силуэт, позже они превратились в котурны. Так постепенно определялись основные черты эллинистического театра, театра скорее актеров, чем драматического хора, скорее театра-спектакля, чем драмы, требующей постоянного содействия слушателей. Через Рим эта форма была воспринята миром Ренессанса и драматургией поздних веков, вплоть до того, что современное общество, устав от этой традиции, как и от многих других, постаралось вернуться различными способами и с неравноценным успехом к античной интерактивной литургии.