Читать онлайн «Гармонии эпох. Антропология музыки». Страница 18

Фагот, контр-фагот и сордун

Был, правда, случай, когда Гайдн по сути вернулся к некоторым основам прежней гармонии. Тридцать лет Гайдн прослужил капельмейстером придворного оркестра венгерского магната князя Эстергази. Когда князь надолго задержал своим музыкантам отпуск, они попросили своего капельмейстера дать князю понять, что они устали. Гайдн сочинил симфонию, которая и была исполнена. Во время исполнения вдруг группа музыкантов встала, погасила свечи на своих пюпитрах, закрыла ноты и тихо ушла со сцены. Оркестр продолжал играть в меньшем составе. Затем тот же трюк проделала еще одна группа. Симфония не прерывалась — она и была сочинена для всё уменьшающегося состава. Прощание с публикой проделывали всё новые группы музыкантов. Наконец, на полутемной сцене остались только две скрипки, игравшие мелодию. Они и закончили симфонию, после чего тихо удалились. Намек был понят, и отпуск подписан. Разумеется, чем меньше был состав оркестра, тем меньше возможностей для функциональной гармонии. То есть пришлось на прощанье возродить «свободный склад» Баха. «Прощальная» симфония Гайдна была не только прощанием музыкантов с публикой, но и прощаньем композитора с прежней гармонией.

(Мне «Прощальная» симфония Гайдна запала в душу потому, что в детстве, будучи лет 12, я участвовал в ее концертном исполнении, помнится, имитируя на рояле партию арфы — арфистка почему-то не могла прибыть на концерт. Я тогда тоже задул свечу на своем пюпитре, тихо закрыл крышку рояля и на цыпочках удалился за кулисы.)

Преобразования, внесенные функциональной гармонией, также освободили мелодию от скованности, от привязки к нескольким ступеням церковных ладов, от топтания вокруг них (в теории музыки это называется олиготоника — от греч. олигой ‘немногие’). Уже ученик Гайдна Моцарт сочиняет мелодии, перепрыгивающие через ступеньку-две или больше, пробегающие по трезвучиям, широкими зигзагами — вспомним ту же арию Фигаро (это называется хазмотоника — от греч. хазмос ‘раскрытый’, ‘раздвинутый’). Всё это в теории подготовил Рамо.

Вольтер, любивший ясность мышления, выступил в поддержку Рамо. А вот второму властителю дум эпохи — Жан-Жаку Руссо — не понравились выкладки о доминантах и субдоминантах: он увидел в этом насилие над природой, над естеством. Но ведь Рамо не изобрел все эти отношения. Он открыл их в музыке своих современников, вытащил на первый план, объяснил, обосновал, утвердил. В психике поколения всё было готово для такой музыки. Основатели Венской классической школы XVIII века Гайдн и Моцарт развивали эту гармонию как единственно возможную. Не случайно третий корифей Венской классической школы Бетховен в начале XIX века признался своему нотному издателю, что обычно сам он не ощущает новаторства своих произведений — он узнает об этом от критиков. Более того, императивы новой гармонии поначалу не были в тягость, не давили, а вся система воспринималась избавлением от старых догм, снятием оков, высвобождением творческих потенций.

Вольфганг Амадео Моцарт — австрийский вундеркинд, виртуоз и композитор, придавший функциональной гармонии больше свободы и ожививший ее изяществом рококо

В европейской музыке функциональная гармония была зачата на рубеже XVII—XVIII веков, после Английской буржуазной революции, и достигла пика в 90-е годы XVIII века — ко времени Великой Французской буржуазной революции. Эта гармония — ровесница победы капитализма на континенте Европы. Капитализм же, высвобожденный из оков и возведенный в идеал, диктует людям свои нормы, свои критерии оценок, свои типы связей и придает им статус естественных.

Наступила эпоха Просвещения, когда подчиненность всей жизни людей неким общим неписаным законам стала очевидной, стала какой-то обнаженной. Родилась тяга видеть в основе всего устройства общества и всей организации жизни людей единые разумные и справедливые принципы, удобные для свободного роста третьего сословия и общие для всего мира. Единство этих принципов осознавалось как простота и всеобщий охват. Экономика получила объяснение сначала в теории Адама Смита, потом — в теории Карла Маркса. Очень наглядно выпятилось, сколь зависимы функции, роли, значение и поведение любых человеческих сил от их позиции в обществе, от их экономического веса и партийно-классовой принадлежности. И от их места в закономерном историческом процессе.

Общая демократизация, ликвидация сословных рамок, перекройка групп научили людей всё подвергать сомнению, вскрывать любые покровы и оболочки, срывать эффектные униформы и искать за ними пружинки реального жизненного интереса, экономические побуждения, функциональные сходства и различия. Так стали подходить ко всему — от солдат и чиновников, идущих за одним генералом (Бонапартом), до аккордов с общим генерал-басом. Стали оценивать с точки зрения того, чем эта новинка обогатит ситуацию, что будет означать для своих предшественников, какие возможности откроет тем, кто появится позже. Какую роль сыграет в истории.

В условиях периодически повторяющихся революций и войн понятие гармонии приобрело характер не констатации или нормы, а цели, идеала, для достижения которого необходимы борьба, познание законов и овладение господствующими позициями.

Людям предшествующих поколений не могло придти в голову искать источник движения, источник развития внутри развивающейся структуры — в ее внутренней напряженности. Ведь в условиях социальной стабильности всякие радикальные перемены воспринимались как нечто случайное, странное, как результат внешних толчков — нашествий, неурожаев, капризов того или иного монарха. Совсем иная психология складывалась в условиях подготовки революционных взрывов. Для людей этой эпохи стало естественным искать стимулы развития. Источники движения в самом развивающемся объекте — будь то человек или общество, солнце или музыка. В самой позиции объекта и его отношениях с другими, с более ранними или более поздними, может скрываться «напряжение» или «тяготение».

Доминанта и субдоминанта не случайно заняли впервые такое место в музыке именно предреволюционной Франции — в среде, где всё более явно и грозно вызревала решающая социально-политическая доминанта: ярость народных масс. Один и тот же с виду аккорд событий — философский диспут или стычка голытьбы — теперь явно набирал силу не столько в зависимости от горячности и талантов участников, сколько от своего места в ряду событий — от того, сколь тесно связан этот аккорд с доминантой, и разразился ли он в начале исторической «каденцы» или близ «разрешения». Музыка позволяла решать такие задачи почти безошибочно, политика подводила чаще. Для выравнивания и подправок гармонии ритмикой пришлось усилить секцию ударных: в музыке — тамтамом, в политике — гильотиной. И даешь tempo rubato! («украденный ритм», «не вполне в такт» — рубка голов здесь не при чем). Функциональная гармония досталась человечеству нелегко. Она не выдумана, а выношена и выстрадана.

Напоминаю, что из созвучий в число благозвучных вошли только терции. Остальные еще считались диссонансами и в музыкальную ткань не допускались. Но у Моцарта есть один квартет (№ 19), называемый «Диссонанс» — в нем есть и другие диссонансы. Применение диссонансов необычно для Моцарта. Квартет новаторский, экспериментальный. Публика не приняла это произведение и осуждала композитора за него. Но это Моцарт! Еще больше их у Бетховена. И в дальнейшем эти диссонансы стали считаться благозвучными.

С этой мощной, стройной и плодотворной гармонией европейская музыка вошла в XIX век. Гайдн и Глюк, Керубини и Моцарт, да в большой мере и Бетховен — всё это функциональная гармония. Эмпирически она хорошо изучена — ее элементы тщательно описаны, классифицированы, прослежены у великих композиторов. Но Чайковский называл ее «гармоническими таинствами». Она и до сих пор остается такой. Виднейший советский музыковед Л. А. Мазель, признавая ее эмпирическую изученность, в своей книге «Проблемы классической гармонии» пишет:

«Однако достаточно удовлетворительного объяснения основных свойств классической гармонии до сих пор всё-таки нет. Так, еще Рамо констатировал факт терцового строения аккордов, но за два с половиной века, прошедших со времени его Traité d’harmonie, наука не дала ответа на вопрос, почему аккорды классической гармонии строятся по терциям, в чем смысл такой структуры, решению каких задач она способствует. Точно так же не объяснено наличие в классической тональности именно трех гармонических функций, в частности не раскрыт внутренний смысл существования двух неустойчивых функций (доминанты и субдоминанты), не проанализирована с должной полнотой различная природа этих функций. Не вполне убедительно разъяснено и то, на чем зиждется общеизвестная противоположность колористических и эмоционально выразительных возможностей мажора и минора, в чем причина особого значения в европейской музыке XVII—XX веков именно этих ладов, почему они выделились среди ряда других, каково их реальное взаимоотношение. Такого рода коренные вопросы и принадлежат к числу нерешенных проблем классической гармонии».