Читать онлайн «Гармонии эпох. Антропология музыки». Страница 16

Любопытен этот комплекс «балдения» — отключенность от окружающего, некоторая подавленность, всесторонняя охваченность «абсолютной музыкой», «уход» в иной мир… Церковь тоже этого добивалась. И заметьте, средства те же: гармония «свободного склада», неимоверная мощность звучания, вдобавок антифония — два хора, два оркестра — ведь это та же стереосистема для всестороннего охвата музыкой! На Западе к этому комплексу ныне добавляют наркотики для толчка в «трип» (путешествие), а у церкви, по словечку основателей марксизма, был свой «опиум для народа» — религия.

Эти не только «балдеют». Они ищут.

Я нередко спрашивал новых поклонников Баха: «Что вам нравится в этой музыке?» Отвечали: «Она похожа на рок». — «А в музыке рока что?» — «Интересно следить, как движутся мелодии. Ты думаешь, она сюда завернет, а она — в другую сторону. И аккорды нестандартные… Люблю неожиданные эффекты… А эти бодренькие песенки с куплетами — всё наперед известно, всё так сладенько, так красивенько. Нас утешающий обман. А тут — правда жизни».

Вот так. Мы им Хиля, а им нужны рок и Бах.

[Хиль — популярный эстрадный певец 1960—1970-х, исполнявший бодренькие советские молодежные песни.]

[Характерна и нынешняя востребованность Вивальди. Я имею в виду не только потрясающую популярность стихотворения Александра Величанского, превратившегося в бардовскую песню супругов Татьяны и Сергея Никитиных, которая то и дело звучит в эфире и реплицируется в рекламе:

Вивальди действительно востребован массовым слушателем. Вот новейший пример. На только что прошедшем всероссийском и международном конкурсе самодеятельности «Минута славы» в финал вышло, получив высшие баллы от строгого жюри, петербургское трио «Кристальная гармония». Я думал, что название трио — это еще и цитата из Михаила Кузьмина:

Но оказалось, что организаторы конкурса перепутали название трио. Правильно: «Хрустальная гармония».

Эти три железнодорожника (поездная бригада) сорвали бурю оваций многотысячного зала, исполняя «Времена года» Вивальди не на фабричных музыкальных инструментах, а на наборах бытового стекла и хрусталя — рюмок, фужеров, бокалов, а также пробирок и колб. Рюмки издавали звук при вождении пальцами по краю, пробирки разного размера были составлены в некое подобие флейт Пана — в них один из музыкантов дул. Музыканты владели своими инструментами виртуозно, двигали руками пластично и изящно — помавали. Всё вместе складывалось в гармонию странного экзотического звучания, отдававшего старинной музыкой — вероятно, благодаря простоте устройства инструментов. Публика слушала, затаив дыхание, и была в полном восторге. Восхищение жюри объясняется, конечно, мастерством исполнителей, хотя имел какое-то значение и репертуар. А уж овации зала, перед которым в погоне за «минутой славы» прошло немало самых разных хитрейших фокусников и изумительных акробатов, — овации этого зала в значительной мере нужно объяснять обаянием Вивальди.

Но в истории музыки наступил период, когда и «свободный склад» перестал удовлетворять наиболее творческих музыкантов. Прежде всего сказался придворный галантный стиль рококо — в моду вошли рациональные упрощения, а также завитушки и обилие кружев. В музыке появились триоли, форшлаги, морденто, трели и рулады, — всяческое дробное учащение звуков. Этим отличается французский композитор Куперен, в Германии четыре сына Баха тоже работали в этом стиле. Одного из них (младшего), Филиппа-Эммануэля, тогда даже звали «Великим Бахом», а старый Бах был для того времени всего лишь отцом «Великого Баха». Филипп Эммануэль Бах старался сделать музыку певучей, сентиментальной и выразительной. Творчество этого Баха оказало воздействие на Гайдна, Моцарта и Бетховена. Именно об этом Бахе Моцарт говорил: «Он отец, а мы его дети» (Штейнпресс 1963: 334). Филипп Эммануэль и его братья упростили гармонию, свели ее к мелодии с аккомпанементом и украшениями, число которых Филипп Эммануэль умерил.

Филипп Эммануэль Бах, один из сыновей великого Баха, но до середины XIX века именно он считался великим Бахом, а старый Бах — всего лишь его отцом

Но пристрастие к триолям и форшлагам можно заметить и у Моцарта. Вспомним его «Турецкий марш». По поводу одной из моцартовских опер австрийский император Иосиф II, мнивший себя знатоком музыки и привыкший к сдержанности музыки с «генерал-басом», недовольно заметил: «Слишком много нот!», на что Моцарт возразил: «Ровно столько, сколько нужно, Ваше Величество!». Он чувствовал это как потребность. Бернстайн именует Моцарта гением рококо. Впрочем, в творчестве Моцарта больше сказывалась другая гармония эпохи, мощная и победительная, перед которой отступали принципы рококо.

«Свободный склад» всё больше не нравился музыкантам не только по причине своей сухости. В нем чересчур часто сменялась природа созвучий, музыка казалась лишенной единства, подлинной гармонии. На рубеже XVII—XVIII веков появилась тяга к единству лада, к закреплению мажорного или минорного звучания на некой единой системе тонов. Выбрать эту систему, закрепить ее на определенной высоте — и выдерживать всю игру, в течение всего произведения или его крупной части. Это была стабилизация «тональности», хотя само понятие еще не было введено.

Мелодии издавна лились свободно, но с соблюдением некоторых правил и применением некоторых зарекомендовавших себя приемов. От эпохи к эпохе росла роль ритмического деления — некой организации с симметрией, с чередованием сильных и слабых долей, с выбором темпа.

В самой смене высоты звучания — в мелодическом рисунке — очень постепенно тоже проявлялась некая организованность: выбор небольшого количества уровней высоты звука, по которым только и двигаться мелодии. То есть мелодия взбирается и опускается не по покатому пандусу, выбирая любые его точки — это было бы завывание. Нет, она ходит как по ступеням некой лестницы вверх — вниз различными фигурами — то последовательно перебирая ступени, то прыгая, то переминаясь на месте. Эта лестница — звукоряд, гамма.

Расстояния между ступенями (интервалы) — не любые, а постоянные, строго отмеренные, и всего нескольких величин. Даже чередование интервалов в ряду (коротких и подлиннее) остается одним и тем же для целой песни, а то и для всех песен одной эпохи и одного народа. Принципы наладки такой лестницы (количество ступеней в гамме, набор и последовательность интервалов между ними) называется ладом. В церковной музыке средневековья — музыке модальной (то есть «настроенной») — применялось несколько таких ладов, унаследованных от античности: «ионийский», «дорийский», «эолийский», «лидийский», «фригийский» и др. Ступени их располагались близко друг к другу, мелодии топтались вокруг нескольких ступеней, словно боясь расширить диапазон. В системе мажор — минор количество вариантов поначалу уменьшилось, музыка как бы сгруппировалась.

Тогда же было замечено, что мелодия движется по ступеням этих ладов не безразлично, а подчиняясь какой-то логике, заимствованной из интонаций речи. Каждый законченный отрывок мелодии, как фраза речи, подолгу удерживается неподалеку от одной из верхних ступенек лестницы и часто к ней возвращается. Эта ступень преобладает в звуковом составе мелодии и поэтому была названа «доминантой». К концу вопросительной фразы голос повышается. А к концу утвердительной — резко понижается, и так как речь обычно заканчивается утверждением, то на такой нижней ступени и оканчивается мелодия. Эта ступень была названа «финалис» (с латыни — «конечная»). Ожидание конца, мысленное предвосхищение его делало «финалис» как бы опорой всего звукоряда, а при многоголосии обращало басы к его частому повторению — напоминанию.

Эти две ступени, как видим, имели определенные функции. То были зачатки функциональных отношений между ступенями звукоряда.

Зависимость мелодического рисунка от этих ступеней усилилась, когда было подмечено, что чем ближе голос к опорной ступени, тем сильнее тяготение к ней, тем напряженнее слух ее ожидает. Поэтому самые близкие к ней ступени (как можно более близкие) получили название «вводных».