Читать онлайн «Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015». Страница 104

«Необычайные приключения…» пародируют самые разные жанры, сформировавшиеся в ранней кинематографии. Сюда входят: вестерн,slapstick,chase film, фильм ужасов, гангстерский фильм, мелодрама (ее персонифицирует сообщница бандитов, роль которой исполняет Александра Хохлова), трюковое кино (кадры бегства мнимо арестованных через дымоход отправляют нас к съемке Черта, попадающего в дом Солохи из печи в «Ночи перед Рождеством» (1913) Владислава Старевича). Парoдирования не миновал у Кулешова иHeimatfilm, представленный церемонией типично русского чаепития из блюдечек. Прикрепляя всяческие киножанры к китчевой (да простится мне эта калька с немецкогоkitschig) реальности, Кулешов деконструирует ту эстетическую неполноценность, которой страдало в значительной части кинотворчество в пору своего становления[20]. Китч в кино, если согласиться с Кулешовым, тотален, какой вид фильма ни возьми.

Обогащаясь в процессе исторической изменчивости добавочными свойствами, китч все более и более легитимируется в социокультуре по мере ее развития. В эпоху авангарда его правомочия расширяются настолько, что он судит о себе сам, тесня элитарную культуру как инстанцию, где вырабатываются критерии прекрасного и безобразного (отсюда разыгранное бандой Жбана заседание трибунала приобретает значение, далеко выходящее за пределы фарсового зрелища и даже политической двусмыслицы – объясняющее позиционирование «Необычайных приключений…» в эстетической практике и новообретенный в ней китчем статус). Китч возводится авангардом наметауровень. Авторефлексивным китч выступает и в некоторых других разобранных кинокартинах (в «Карьере Спирьки Шпандыря», в «Таньке-трактирщице»), но там он не поднимается на ступень самокритики, на которую взошел Кулешов (литературным аналогом его ленты были романы Константина Вагинова, особенно «Козлиная песнь» 1927 года[21]). По почину Сьюзен Зонтаг, принято выделять в сфере китча «кэмп»[22]. Хотя экстенсионал «кэмпа» кажется более или менее очевидным (примером здесь могут быть театральные «капустники» – комические перелицовки спектаклей, адресованные посвященным, «своей» публике), интенсионал понятия чрезвычайно расплывчат. «Необычайные приключения…», в которых на актерских ролях заняты такие кинорежиссеры, как Всеволод Пудовкин, Борис Барнет и Сергей Комаров, близок к «капустникам» и к иным формам выставления искусством себя на смех в интимном кругу избранных. Фильм Кулешова выявляет сущность «кэмпа», которую можно определить как смеховое самоопровержение творчества, его погружение в веселую трансцендентальность.

«Поцелуй Мэри Пикфорд», 1927.Как и фильм Кулешова, первоклассная комедия Сергея Комарова – метакитч[23], но сосредоточенный на иной проблеме, нежели та, которую поднимают «Необычайные приключения…». «Поцелуй…» выясняет, каковы особенности, отличающие восприятие китча. Комаров противопоставляет друг другу два рода синефилии. Один из них воплощает билетер Гога Палкин (Игорь Ильинский), подражающий походке Чарли Чаплина, мечтающий быть таким же ловким, как Дуглас Фэрбенкс в «Знаке Зорро» («The Mark of Zorro», 1920). Волей обстоятельств Гога становится «трюкачом», подменяющим актеров во время опасных съемок, носит кепку, как у Сергея Эйзенштейна (и попадает в ситуацию, воспроизводящую расстрел демонстрантов в «Броненосце “Потемкине”» с той разницей, что женщины, валящиеся с ног на лестнице, где они в «Поцелуе…» ждут своего кумира, остаются живы). Второй полюс киномании – массовые зрители, толпами осаждающие Гогу Палкина, на щеке которого запечатлелся след от поцелуя посетившей Москву Мэри Пикфорд. В обоих вариантах – и в индивидуализированном увлечении экранным искусством, опрокидывающим его в повседневное поведение, и в коллективной истерии тех, кто охотится за вожделенным объектом (за Гогой, чье лицо испачкано помадой голливудской звезды), – эстетический интерес отелеснен, не интеллектуален, входит в плоть потребителя фильмов или исчерпывается для их реципиентов вступлением в физический контакт с носителем киностигматов.

Рецепция китча, проницательно изображенная Комаровым, основана не на умственном отклике на воспринимаемый художественный продукт, но на егопартиципировании. С китчем не общаются на диалогический манер – к нему приобщаются так, что символическая ценность преобразуется в собственность, неотчуждаемую от ее обладателя[24]. Тем самым китч фетишизируется, хотя он проглядывает и не во всяком фетише. Как отрицание тайны, то есть исключительного, китч – это особый фетиш, делающийся достоянием сразу многих лиц (в отличие, скажем, от полотна Пикассо, купленного богатым коллекционером). Под этим углом зрения предсказанное Комаровым консьюмеристское общество, члены которого завладевают одним и тем же престижным товаром[25], и тоталитарный социум, идолизующий своих вождей, одинаково составляют благоприятную питательную среду для паракреaтивности – для китча[26].

«Гармонь», 1934.Наверняка, найдутся такие любители кинофaрса Игоря Савченко, которых возмутит зачисление первого в Советской России «колхозного мюзикла» в китч. Спору нет, Савченко продолжает экспериментальную линию, намеченную в киноискусстве дадаистским абстрактным минимализмом. Движения группового тела в «Гармони» строго геометризованы и сведены по преимуществу к двум солярным символам – кресту и кругу. Снятые в замедленном темпе прыжки деревенских жительниц в финале ленты не оставляют сомнения в том, что Савченко был знаком с абсурдистским «Антрактом» (1924) Рене Клэра и Франсиса Пикабиа. Геометризация мира, осуществленная Савченко, соответствует тем редукционистским требованиям, которые предъявляла к познавательной активности феноменология Гуссерля. Прекращая развлекать колхозниц музыкой, а затем возвращаясь к ней как к средству классовой борьбы, гармонист, он же председатель сельсовета, Тимошка предпринимаетepoché– ту приостановку автоматизировавшейся деятельности, что была для Гуссерля необходимым условием успешной работы духа. «Гармонь» укоренена в большом (как сказал бы Михаил Бахтин) культурном времени также сюжетно. Столкновение двух музыкантов, Тимошки и кулака (его роль взял на себя сам режиссер), восходит к мифу о творческом состязании Аполлона и Марсия, гибельном для проигравшего (в русском фольклоре этот архетип нашел выражение в былине о Вавиле и скоморохах[27]).

Все же «Гармонь» и существенно отпадает от кинодадаизма, на который она ориентирована. Ритмизованные геометрические фигуры не отчуждены в этом фильме от естественной среды, как то было, допустим, в «Механическом балете» (1924) Фернана Леже[28], – они организуют ее, обытовляют хореографию, вступая в разительное противоречие с жизненным опытом (что вызвало раздражение Сталина, критиковавшего перенасыщенность картины крестьянскими «хороводами»[29]). При переходе от исторического авангарда к соцреализму дадаистское субъективное преодоление реальности творческой волей художника потеряло свою силу, пустилось на компромисс с мимесисом. Авангардистский метакитч лишился своей позиции, приподнятой над изображаемыми предметами, и пошел навстречу заурядному китчу (особенно ранящему вкус в убого-плакативных стихах Александра Жарова, составивших словесную ткань фильма).

Китчонтологизируетискусство, отнимает у него право конфронтировать с окружающими нас данностями, игнорирует его фикциональность, выдавая эстетические конвенции за безусловную природу вещей, за нечто само собой разумеющееся. Каким странным ни покажется сейчас мое заявление, я не могу избежать его, если хочу быть последовательным: коврик с лебедем раздвигает быт до бытия, устанавливая связь между домашней утварью и натуральным, мировым порядком, материально трансцендентным относительно жилища. Китч уютен как раз по той причине, что нейтрализует опасность, которую несет с собой вторжение сущего в рутинное человеческое существование (и в этом измерении антитетичен радикальному онтологизму, развитому в философии Хайдеггера).

«Горячие денечки», 1935.Если «Гармонь» располагается на грани авангардистской и тоталитарной культур, то комедия Александра Зархи и Иосифа Хейфица – полноценное порождение соцреалистической эстетики. Их фильм пересказывает заимствованную из стереотипов романтической литературы любовную историю, разыгрывающуюся в провинциальном городке, куда прибывает на маневры воинская часть. Все без исключения персонажи этой кинокартины олигофреничны: командир танка Белоконь (Николай Симонов) не в состоянии провести урока в техникуме, его подчиненные бьются головами друг о друга, Колька Лошак (в исполнении Николая Черкасовa) – последний по успеваемости на курсах, где он учится. Не блещет умом и главная героиня фильма, к которой ее подруга обращается со словами: «Танька, дура ты моя, милая». Перед нами не мудрая глупость, как у юродивых, разоблачавших безосновательную заносчивость слишком уверенного в себе рассудка, а глупость самая что ни есть настоящая, непорочная в своей первозданности. Закономерно, что в финале ленты Зархи и Хейфиц портретируют героя и героиню на фоне цветущих райских кущ – как бы пускают вспять историческое время, которое течет туда, где еще не произошло гносеологическое грехопадение, где нет знания, предполагающего и некую осведомленность субъекта о себе[30].