Читать онлайн «Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015». Страница 103

Ангажированность художественного творчества еще не означает его превращения в китч; политическое содержание не чуждо искусству, как и любое иное (научное, религиозное, философское, историческое…)[13]. В той, однако, мере, в какой искусство занято прежде всего обслуживанием заказчика, оно привносит дефектность в эстетическое соревнование авторов, подменяет улучшение его результатов их ослаблением или ухудшением. Китч принуждает художественное произведение быть не более чеммедиумом, подобным прочим коммуникативным машинам, не обязательно (в отличие от кинематографии) обладающим эстетической потенцией (таким, скажем, как телефон или телеграф). Коврик с лебедем над диваном не столько художественный, сколько медиальный продукт, сообщающий не о себе (не самоценный), а о том, что среди прочих артефактов есть и живописные изображения. Медиальные штудии далеко неспроста выдвигаются на передний план в постмодернизме, абсолютизировавшем поп-культуру (о чем еще будет сказано).

«Красные партизаны», 1924.Посвященный гражданской войне в Сибири и там же поставленный, фильм режиссера Вячеслава Висковского принадлежит к областному кино[14], в котором принято видеть одного из поставщиков китча. Оно и впрямь часто бывает антиисторичным в смысле первого из сформулированных тезисов, цепляющимся за местное прошлое, удерживаемое во что бы то ни стало в настоящем. Вместе с тем фильмы с локальной спецификой (Heimatfilme) не совпадают по объему с понятием китча, нередко несут в себе инновативный заряд (как, допустим, первая лента Михаила Калатозова «Соль Сванетии» 1929 года), поскольку периферия ввиду своей избыточности по отношению к центру, где история вершится здесь и сейчас, тяготеет к тому, чтобы предоставить сцену сразу и прошедшему, и наступающему времени. Висковский оперирует в своем киноповествовании простейшими оппозициями: колчаковцы = город, оргиастическая расточительность, грабежи и насилиеvs.партизаны = тайга, аскетизм, защита обиженных. Опять же не в схематизме нужно искать объяснение тому, что «Красные партизаны» – несомненный образчик китча. Сложность смыслового построения отвергает не только китч, но и не имеющий с ним ничего общего экспериментальный минимализм в искусстве (вроде того, который мы находим в прозе Леонида Добычина)[15].

Вот что стоит подчеркнуть при попытке рационализировать интуицию, включающую «Красных партизан» в китч. Висковский сосредоточивает внимание зрителей на временности как партизанского лагеря в лесу, так и городской резиденции колчаковцев, предающихся кутежу перед тем, как они навсегда будут изгнаны из Омска. Любой фильм, снимающийся в декорациях, сталкивается с тем, что обречено на краткосрочное бытование, что предназначено к сносу или к кратковременному использованию. Висковский переводит эту особенность материальной среды, в которой порождается киноискусство, в изобразительное содержание своего произведения. Внедрение недолговечных материалов в художественную сферу в соседстве с особо прочными (например, гипса наряду с мрамором – в скульптурное убранство церквей) было широко опробовано в эпоху барокко, с которой, собственно, и начинается история китча[16]. Принцип совмещения несовместимого (coincidentia oppositorum), господствовавший в XVII веке, уравновесил вечное и преходящее и субстанциально, и в гораздо более отвлеченном – общеэстетическом – плане, позволив китчу, противоречащему расчету искусства на то, чтобы быть надвременной ценностью, принять участие в культурном строительстве[17].

Китч –провизориум, явление искусства, признающего свою сменность, сиюминутность, промежуточность, принадлежность лишь современности. Такое определение работает и тогда, когда китч, стремясь сберечь художественное прошлое, пускается вдогонку за настоящим, симулируя социокультурную актуальность.

«Танька-трактирщица», 1929.Этот антинэповский фильм излагает историю, в которой сельчане одерживают победу над владельцем питейного заведения. Режиссер Борис Светозаров снизил, как и Светлов в «Карьере…», претекст, бывший вехой в эволюции кинотворчества: чтобы напугать кулаков, председатель сельсовета Сестрин облачается в комической сцене в ку-клукс-клановский балахон – одеяние, которое было героизировано Гриффитом в «Рождении нации» (1915)[18]. Архаический карнавал, осуществлявший, если воспользоваться словами Ницше, «переоценку всех ценностей», перерастает в китч в своих вырожденных – индивидуализованных, частноопределенных – формах, которые опустошают значимость отдельных свершений, достигнутых высокой культурой. Бахтинское исследование карнавальной традиции противостояло ее дегенeрaции, случившейся в тоталитарном царстве китча.

В картине Светозарова поводом для конфликта, разыгравшегося в деревне, служит жестокое обращение хозяина трактира с дочерью, которую он нещадно эксплуатирует и садистски наказывает, пряча в подвал. Сельчане находят ее там и освобождают из заключения. Фильм завершается катарсисом: пионеры отмывают трактир от накопившейся в нем грязи. Будучи своего рода антитрагедией, фильм Светозарова не только оспаривает прежние художественные достижения, но и вписывает пропагандистский ширпотреб в большое искусство: кинокитч оказывается здесь отчасти нейтрализованным[19]. «Танька-трактирщица» убеждает в итоге зрителей в том, что возможен полностью прозрачный мир, в котором нет изолированных пространств, не доступных для проникновения извне.

Китч конструирует действительностьбез тайны, то есть исключает исключения. Искусство не теряет информативности во времени в той степени, в какой оно амбивалентно, загадочно, зашифровано, противится однозначному толкованию, обеспечивая себе в своей неполной открытости для постижения место в будущем. Китч, напротив, транспарентен и поверхностен, его понимание совпадает с актом восприятия. Как раз поэтому привилегированным полем для агрессии китча становятся изобразительные и зрелищные искусства, в случае которых видение может подменять и исчерпывать собой пытливость реципиентов. Китч перераспределяет авторскую собственность так, что она окончательно переходит в распоряжение потребителей художественной культуры (Светозаров косвенным образом тематизировал эту экспроприацию, показав захват частного владения деревенским коллективом). Ясно отсюда, почему в раннем постмодернизме параллельно с поп-артом складывается рецептивная эстетика (Мишеля Риффатера, Вольфганга Изера и других), передоверившая креативную роль автора читателю и зрителю. Можно сказать, что китч не подлежит интерпретации, чем крайне затрудняет научный подход к себе. В самом деле: как осмыслить то, что по самой своей природе не должно быть подвергнуто пониманию? Следует, вероятно, провести различие (впрочем, крайне относительное) между сугубым китчем, в котором вообще нет ничего скрытого, ноуменально глубокого, и тривиальным искусством, занятым, подобно «Таньке-трактирщице» или, допустим, бесчисленным плутовским романам, ликвидацией поначалу присутствующего там таинственного, что окарикатуривает Откровение, апокалиптическое мировоззрение.

«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924.В небольшой статье не место в деталях анализировать один из шедевров советского киноавангарда. Я остановлюсь на том, каков по качественным показателям предмет изображения в картине Льва Кулешова. Реальность, демонстрируемая в «Необычайных приключениях…», маркирована как китч в каждом из своих проявлений, будь то американец, захвативший с собой в Москву носки, расцвеченные под его национальный флаг, или мошенники, неумело, со сбоями инсценирующие политическое судилище над приезжим иностранцем. Сам Кулешов отчужден, однако, от своего материала. Сцена суда призвана как будто разоблачить ложные представления западного обывателя о большевистских зверствах, но вместе с тем она зловеще намекает на то, что революции и впрямь не обходятся без террора: секретарь комиссии, ведущей допрос мистера Веста, держит в руках гусиное перо, вызывая в памяти – вместе с одноглазым членом «тройки» – образ Фукье-Тенвиля, уродливого главы Революционного трибунала в годы жестокого режима Робеспьера во Франции.

«Необычайные приключения…» пародируют самые разные жанры, сформировавшиеся в ранней кинематографии. Сюда входят: вестерн,slapstick,chase film, фильм ужасов, гангстерский фильм, мелодрама (ее персонифицирует сообщница бандитов, роль которой исполняет Александра Хохлова), трюковое кино (кадры бегства мнимо арестованных через дымоход отправляют нас к съемке Черта, попадающего в дом Солохи из печи в «Ночи перед Рождеством» (1913) Владислава Старевича). Парoдирования не миновал у Кулешова иHeimatfilm, представленный церемонией типично русского чаепития из блюдечек. Прикрепляя всяческие киножанры к китчевой (да простится мне эта калька с немецкогоkitschig) реальности, Кулешов деконструирует ту эстетическую неполноценность, которой страдало в значительной части кинотворчество в пору своего становления[20]. Китч в кино, если согласиться с Кулешовым, тотален, какой вид фильма ни возьми.