Читать онлайн «Кино Италии. Неореализм». Страница 55

Мы должны будем констатировать, что значение человека — величина постоянная и что его присутствие не нуждается в определениях. Понаблюдаем за нашим человеком: он шагает, улыбается, говорит, вы можете рассмотреть его со всех сторон, приблизиться к нему, отдалиться, изучать каждое его движение вновь и вновь, будто вы сидите за мовиолой. Теперь, освещенный множеством ламп, он медленно поворачивается вокруг себя, словно земной шар, и мы наблюдаем за ним, полные интереса, таращим на него глаза: вот он перед нами, без сказок, без выдуманных историй. Нам кажется, мы стоим на пороге того, чтобы вновь обрести изначальную пластическую сущность нашего образа. Впрочем, именно в этом и заключалось кино с того самого момента, когда впервые с объектива был снят колпачок. Все тогда для него было одинаково важно, все заслуживало быть запечатленным. Это было самое чистое и многообещающее время в истории кино. Реальная действительность, погребенная под мифами, медленно высвобождаясь, показывалась на свет. Кино начинало свое создание мира: вот дерево, вот старик, вот дом, вот человек, который ест, человек, который спит, человек, который плачет. Их словно развесили перед нами, как синоптические таблицы, поскольку кино — и только одно оно — обладало техническими средствами, чтобы все зафиксировать с научной точностью.

Но всему этому предпочли фабулу, чтобы избежать вопросов, возникавших в результате углубленного знакомства с действительностью. Ведь тогда человек приобрел бы слишком большое достоинство и возникли бы удивительные тождества: показанный крупным планом глаз бедняка можно было принять за глаз богача и наоборот, настолько они оказывались одинаковыми.

Мы стремимся найти даже в самом простом, очевидном основные черты натуры человека, мотивы его поведения, такие, которые, повторяю, делали бы интересным и значительным рассказ о каждом мгновении его жизни. Наши связи с другими людьми укрепились бы и расши рились. Мы это знаем, а из этого следует, что тяжелая вина — проходить мимо, не замечать всего того, что исходит от человека или касается человека. Поэтому наше кино хотело бы превратить в зрелище (это было бы высшим проявлением доверия) девяносто последовательных минут жизни какого-нибудь человека. Каждый из этих кадров будет в одинаковой мере интенсивен, будет открывать новое, перестанет служить лишь мостиком к следующему кадру, в нем будет биться, как в микрокосме, собственная жизнь. Тогда наше внимание станет постоянным, я сказал бы, вечным, как и должно быть внимание одного человека к другому.

Сумеем ли мы этого добиться? Пока что начнем видеть в этом свою цель.

Перевод А. Богемской

Призыв, обращенный к нам Дзаваттини, следовать в первую очередь принципу Люмьера (принцип «научности» или «документальной» объективности фильма), а не принципу Мельеса (принцип «сказочного характера» кинозрелища), мне кажется убедительным, если, разумеется, принять его с должной осторожностью. По-моему, этот призыв может означать полемическое и критическое указание на существование двух — противоположных — методологических тенденций при создании и оценке фильма: первая из них может нас привести как крайний случай, например, к сфотографированной литературе, вроде той, с которой мы встретились в кино-pastiche* «Красавица и чудовище», а вторая, напротив, тоже как крайний случай, — к кино «документальной поэтичности», поистине кинематографической, например фильма «Похитители велосипедов». Другими словами, осознание этой антитезы послужит нам примерным критерием, который поможет ориентироваться в основном вопросе — художественной техники, свойственной кино, то есть «реалистической» техники в смысле «непосредственной» фиксации действительности, присущей кинокамере — инструменту «аналитического» схватывания фактов и событий. Аналитическая способность этого инструмента заключается именно в его непревзойденных по точности способах «пространственно-временной», и притом «объективной», съемки реального мира, или мира пространственно-временных предметов, или предметов в буквальном, а не метафорическом или метафизическом смысле слова. Отсюда прирожденный, свойственный самой природе кино «реализм» — реализм фотоизображения, — конечно, дополняемый «монтажом», который обладает собственной функцией — «синтеза» и, добавим также, «идеологизации», но который «не может» и никогда не должен предавать, то есть убивать, этот реализм. Отсюда и врожденная невозможность перевода на специфический язык киноискусства всего того, что является плодом фантастико-«литературного» мышления, то есть словесно-концептуального, абстрактного и «идеального», то есть «свободного» от «реального», объективного или пространственно-временного мира. Отсюда также и новый, иной тип фантазии (реалистической) — «кинофантазия», или «фантазия монтажа», по сравнению с литературной (даже если она и «реалистическая») и фантазией в живописи, музыке и так далее.

Но здесь необходимо указать на то, что рассматриваемый нами вопрос не является, как это может показаться, чисто эстетическим или вопросом формы (проблемой киноизображения или техники художественного выражения, присущей кино), а и есть одновременно вопрос содержания или содержаний (моральных, политических, исторических). Короче говоря, как мы можем ответить здесь на вопрос, стоящий на повестке дня этой конференции: показывает ли сегодняшнее кино современного человека с его проблемами? Итак, прежде всего можно ответить, что кино показывает себя в силу своей аналитической техники sui generis*, о которой мы говорили выше, наиболее подходящим средством художественного выражения для фиксации заключенной в точные рамки пространства и времени реальной, повседневной жизни

* Смесь (фран. ).

* Особого рода, своеобразный (латин. ).

современного человека с его определенными, реальными, конкретными проблемами: например, проблемами работы, неразрывно связанными с нашей повседневной жизнью, поскольку наша жизнь является гражданской и поэтому главным образом социальной; проблемами технического и морального прогресса, со всеми их альтернативами и динамикой современной каждодневной борьбы за прогресс, являющейся также борьбой за солидарность между народами. И в этой связи необходимо также помнить о хорошо известном характере максимального воздействия на зрителя, или о всеобщности, присущей реалистическому кинозрелищу, этому коллективному средству художественного выражения, а следовательно, демократическому, как никакое другое. И во-вторых, на основании всего вышеизложенного мы можем ответить, как и почему в сегодняшнем кино, особенно итальянском, нынешний современный человек показан действительно со всеми своим проблемами. Это объясняется именно тем, что работающие сегодня итальянские режиссеры, особенно принадлежащие к направлению, получившему название «неореализма», сумели на деле доказать, что они руководствуются в качестве действенной нормы тем духом, или душой, или сущностью киноискусства, которые мы определили выше как «аналитический характер sui generis», присущий фотоизображению, благодаря которому путем синтеза-монтажа родится специфически кинематографический образ. Умея вместе с тем оставаться живыми людьми, страстными, принимающими близко к сердцу современную действительность, но не утрачивающими способность чутко ее наблюдать. Как мы уже сказали, это два аспекта единого целого: художественное явление — кинематографическое, литературное или любое другое — представляет собой в то же время жизненное явление, то есть показывает нам, что форма неизменно содержательна.

Перевод А. Богемской

Дилемма Мельес—Люмьер, отмечена Дзаваттини, не столько ставит нас перед выбором, сколько ведет к синтезу. Нет смысла напоминать, в чем сущность искусства, и первое же имя, имя Чаплина, является удачным примером такого счастливого синтеза, где поэтически сплавлены сказка и реальность, формальные достоинства и человеческая драма.

Посмотрим на себя вооруженным глазом: документы, свидетельства, доказательства, запечатленная реальность — все это прекрасные вещи, но нужно сразу проводить разграничения, помня, что сочетание нескольких подлинных изображений, их первичный отбор могут привести нас к самому лживому свидетельству. Возьмем хоть писчую бумагу: белые, зеленые, желтые и черные книги министерств и правительств, книги, в которых представлены исторические справки, публичные выступления, подлинные протоколы, где истина разными способами подается в такой перспективе, что в конце концов полностью исчезает.

Реальность — это явление прежде всего духовного порядка, и, следовательно, человек должен остерегаться таких обманов, которые под видом «документа» слишком легко могут привести его к ошибке. Дуалистическая установка Дзаваттини, если сразу вслед за ней не идет утверждение, что необходим синтез ценностей, не кажется мне приемлемой с точки зрения теории искусства. Потому что, если мы примем в общих чертах ее отправные положения и согласимся, что Мельес может привести нас к абстрактному совершенству «Испанского каприччио» Штернберга4, то тогда Люмьер очень легко приведет нас даже к документальным лентам времен Гитлера. Истина рождается столько же из сказки, сколько из самой строгой реальности; более того, воздействие, которое она оказывает на зрителя, сильнее как раз тогда, когда перед нами сказка, и, значит, последняя является для истины орудием мощного утверждения. Не вижу пользы подкреплять это литературными аналогиями, хотя хватило бы одной мифологии и имени Джонатана Свифта.