Читать онлайн «Кино Италии. Неореализм». Страница 53

Если бы об этом сказали шесть-семь лет назад, мы открыли бы рот от удивления. Но хорошие фильмы и вообще произведения искусства как дети: они не родятся неожиданно, в капусте. Поэтому давайте попытаемся проследить, как и почему мы пришли к нашему сегодняшнему кино.

В предвоенные годы в Италии существовали все условия для того, чтобы кино процветало. Прежде всего, имелись студии — они даже вызывали не совсем оправданную зависть. Различное техническое и вспомогательное оснащение в целом было достаточно эффективно. В самых различных кругах живо проявлялись и нарастали внимание и любовь к кино. Кинокритика до того, как ей пришлось начать прислуживать, успела окрепнуть, сохранить некоторые критерии сравнения. В Экспериментальном киноцентре, который часто, но не всегда оправданно упрекают в академизме, юноши и девушки имели возможность приобретать опыт, ставя учебные короткометражные фильмы, работая на мовиоле. Журналы «Бьянко э неро», а также и вот этот «Чинема» публиковали острые статьи. Кто хотел приблизиться к миру экрана, знал куда обратиться — для работы имелись абсолютно все условия и средства. Но кино как такового не было. Ибо все живое было выхолощено принудительным конформизмом, атмосферой страха и послушания — результатами установок провинциальных вожаков фашистской партии. И если вспомнить, за что тогда, не говоря уже о другом, хвалили или ругали сюжеты и сценарии, поистине достойно удивления, как могли в те годы появляться отдельные незаурядные фильмы.

Но многие молодые кинематографисты — и среди них десятки тех, кто был наименее терпим к фашистскому режиму, — страдая от этого конформизма, пока что с головой ушли в учение и кое-чему научились. Некоторые уже вынашивали «свой» фильм; их скрытая решимость, недовольство, упрямая настойчивость, возможно, были провозвестниками призвания. Кое-кто из режиссеров уже предпринял первые опыты и был ими неудовлетворен, сознавал, что он должен был бы сделать нечто совсем другое. Однако теперь режиссеры опасались, что после краха фашистского режима кино в Италии прекратит свое существование, — впрочем, в таком случае они могли бы уехать туда, где имелась бы возможность продолжать работу.

Но случилось по-другому: после падения режима Муссолини они смогли продолжать работать, хотя им пришлось многим поступиться и пройти сквозь многие испытания. Но разве стоило жаловаться на все эти трудности, когда режиссеры смогли наконец вздохнуть полной грудью? Наконец-то им надо было заботиться о своих фильмах, думать только о том, как их поставить. Им не нужно было более выносить скрытое или явное постоянное вмешательство всевозможных цензоров, все как один готовых в припадке рвения начать возмущаться и угрожать по любому поводу — какого-нибудь жеста, реплики, места действия. Наконец-то режиссеры могли делать что хотели. Жизнь вокруг, после ужасных лет войны, была горестна и жестока, но это был плодороднейший «гумус». И вот драма только что пережитых печальных дней, драма немецкой оккупации («Рим — открытый город»), и сразу же после — хоральная фреска потерянного детства в первые после военные годы, драма наших «беспризорных»* («Шуша»): два фильма, которые еще и сегодня представляют собой историческую веху и отправную точку, два фильма, которые вскоре были приняты и внимательно изучены во всем мире.

Заслугой нового итальянского кино явилось прежде всего то, что оно неожиданно возникло среди более или менее доминировавшего в мировом кино конформизма. В этих же двух итальянских фильмах, несмотря на их горечь, была несравнимая свежесть и яростная непосредственность. Из них смотрело пережитое — выстраданные, реальные факты, о которых хотелось рассказать, которые хотелось осмыслить. Причем без всякой оглядки на всякие министерства и управления, сценарные отделы или административные советы, на моды, формулы или тенденции. Были два художника, которые хотели сказать нам свое слово. Не всегда достаточно точное, четкое, но очень важное: именно потому, что это были художники.

Традиционному мирку кино суждено время от времени получать сюрпризы. Чтобы этот мирок — богатый и бесплодный, сложный и суетливый, лишенный предрассудков и боязливый — раскрыл рот от удивления, достаточно услышать голос подлинного художника. Кажется невероятным, что без доминирующей роли опытных профессионалов, технических специалистов, без миллиардов кому-то удастся достичь шумного и заслуженного успеха; такой успех, возможно, мог бы вызвать чуть ли не скандал, если бы не было более уместным сделать при этом хорошую мину. Мир кино сразу старается понять, в чем же состоит этот секрет, и тешит себя надеждой, что постиг его, копируя на свой манер новые модели; а когда наконец видит, что понял очень мало, легко смиряется с этим и забывает о происшедшем до следующей встряски.

А секрет этот очень прост. Он состоит в том, чтобы уметь смотреть на экран точно так же, как писатель смотрит на лежащий перед ним белый лист, художник — на еще девственное полотно, композитор — на чистую нотную тетрадь. Бесполезно к ним приближаться, если в глубине твоей души не таятся выстраданные и глубоко прочувст-

* В тексте — по-русски (примеч. пер. ).

вованные страницы книги, живописное полотно или мелодия. Тот, кто натужно, кадр за кадром сколачивает свой фильм и не видит его в целом, не испытывает неизбежного трепета, — тот всего лишь рядовой ремесленник. Он может много заработать и дать много заработать другим, но он не имеет ничего общего с искусством.

Эти же два наших фильма сразу показались необходимыми, чуть ли не неминуемыми, ибо они несли новое слово, которого многие ждали. Нашему кино послевоенных лет на редкость повезло: оно смогло рассчитывать на фильмы нескольких художников, которые имели возможность свободно выразить то, что они хотели; и этот успех был еще очевиднее по сравнению с неудачами, постигшими кино почти всех других стран, которое в период тех трех лет оказалось, как никогда, бедно свободными и искренними художниками (за исключением английского кино). Именно из этого столь наглядного сравнения (искусство и зрелище в виде «консервов») и родилось уважение за рубежом к так называемой «итальянской школе». Однако как школу ее вряд ли следует принимать слишком всерьез; а если считать школой, то следует рассматривать как опасность.

В самом деле, эту «школу» составляют режиссеры самых противоположных темпераментов, самых различных манер, самых разных ритмов. (Глаз внимательного наблюдателя без труда увидит пропасть, существующую между миром и манерой художественного выражения Росселлини и Де Сика, Висконти и Кастеллани). Но более того: на протяжении этих трех лет или немногим более каждый из основоположников и представителей этой «школы» обнаружил почти неминуемые отклонения, весьма серьезные и, во всяком случае, явные противоречия. (Между Росселлини — автором «Рима — открытого города» и «Чуда», между Де Сика — автором «Шуша» и «Похитителей велосипедов», между Висконти — автором «Одержимости» и фильма «Земля дрожит» существуют огромные различия; менее очевидны различия между фильмами Де Сика, ибо из этих трех режиссеров он сегодня, может быть, самый чистый поэт, главным образом благодаря тому, что сознает ограниченность своих возможностей. )

Как же в таком случае можно утверждать, что литературный до мозга костей Висконти, и современно-лиричный Росселлини, и яростный Де Сантис, и сентиментальный Де Сика, и тончайший Кастеллани, и едкий Джерми, и, если хотите, также и другие, хроникер Дзампа и расплывчато-неопределенный Латтуада, — все принадлежат к одной «школе», которую они единодушно отстаивают и поддерживают? Они принадлежат самое большее к одному общему для них периоду. Общему как в силу многих всем известных предпосылок, относящихся к среде, из которой они вышли, так и в силу еще более очевидных хронологических обстоятельств. Но все они — кто в большей, кто в меньшей степени — художники и у каждого из них свой путь и будущее. Нельзя требовать от них еще чего-то.

Тем хуже для тех, кто перед лицом свободной искренности этих режиссеров настолько поразился, что приклеил к ним общую этикетку. Или разве в наш так называемый послевоенный «неореализм» некоторые не включили также «Прогулку в облаках», которую эти мудрецы смогли посмотреть лишь в 1947 году? Тогда как этот фильм может прекрасно стоять рядом с недавними произведениями названных режиссеров единственно потому, что Блазетти никогда еще так ярко не показал себя художником, как в этой ленте. (Так же как, если попытаться составить краткую и строгую антологию нашего вчерашнего и позавчерашнего кино, можно назвать и поставить в одном ряду с самыми недавними шедеврами нашего кино некоторые эпизоды Камерини, Де Робертиса и Франчолини2, ибо в нашей памяти они сохранились как живые и плодотворные страницы и составляют лучшее, что было создано за долгие годы упорной повседневной работы. )