Читать онлайн «Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей». Страница 120

На второй же год обучения Лидия исполнила партию Клары в «Щелкунчике». Ее постоянно занимали в детских танцах, ей поручали мимические роли в операх (например, в «Мефистофеле» Бойто) и в драмах (например, Душистый горошек в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь»). По-видимому, тому способствовал ее смелый и живой характер, выразительная мимика. В 1904 году педагогом старших учениц стал М. М. Фокин. Лидия училась у него и окончила школу под его руководством. Это имело немалое значение для ее будущего. Фокин в это время начинал свою реформаторскую деятельность и избрал школу площадкой для экспериментов. Его первый, еще достаточно традиционный спектакль «Ацис и Галатея» (1905) был поставлен для выпускного экзамена в школе. Роль Ациса исполнял Федор Лопухов, а Лидия танцевала Купидона. За этим балетом последовали более смелые опыты: в 1907–1908 годах на Мариинской сцене и в концертах стали появляться такие ставшие знаменитыми постановки Фокина, как «Умирающий лебедь», «Египетские ночи», «Шопениана», «Павильон Армиды». А одновременно в школе он обучал воспитанниц по собственной системе, стремясь воспитать их такими, какими виделись ему исполнители его будущих балетов. Артисток, способных воспринять разные типы пластики, изменяющейся в зависимости от стилистики спектакля, танцовщиц-актрис, а не исполнительниц виртуозных вариаций и pas de deux старых балетов.

Соученица Лидии Елена Люком оставила воспоминания, где рассказывает о работе с Фокиным в школе: «Работая над тем или иным балетом, Фокин смело превращал свой класс в творческую лабораторию. На нас «пробовались» многие номера его постановок. <…> Система преподавания Фокина резко отличалась от обычной. Кроме «станка», состоявшего из неизбежных упражнений, которые составляют ежедневный экзерсис каждой танцовщицы всю жизнь с малых лет и до конца работы в театре, Фокин всячески развивал в нас широкие творческие возможности. Он объяснял нам значение каждого движения, каждой позы; он учил нас насыщать эти движения и позы артистическим вдохновением. Самым обычным движениям – бегу, ходьбе – Фокин придавал колоссальное значение. Он приучил нас к серьезной музыке, охотно и старательно прорабатывал с нами целые музыкальные фразы. Когда мы подросли, Фокин заставлял нас импровизировать в движении целые музыкальные отрывки произведений и всячески побуждал сочинять небольшие танцевальные вариации»[992].

Преобразования Фокина в системе преподавания вызывали сомнения, особенно у ревнителей академизма. Исходя из традиционных критериев, ученицы Фокина подчас выглядели «недоучками», при исполнении многих движений и поз они нарушали каноны. Не случайно на выпускном экзамене Николай Легат выставил некоторым из них (в том числе Е. М. Люком) весьма низкий балл. О том же писали и некоторые из рецензентов выпускного спектакля, который состоялся 22 марта 1909 года и на котором Лидия танцевала традиционное классическое pas de trois из «Пахиты» (с Люком и Владимировым) и участвовала в балете Фокина «Времена года» (на музыку Чайковского). В. А. Светлов писал: «У воспитанницы Лопуховой хороший пируэт, много уверенности, еще не выработанные пуанты и не совсем правильное port de bras. Последним недостатком страдает, впрочем, большинство этих молодых артисток»[993].

Предписанием директора Императорских театров от 4 июня 1909 года Лидия Лопухова была «утверждена в правах действительной службы» с начала сезона 1909–1910 годов и вошла в состав труппы Мариинского театра в качестве кордебалетной танцовщицы с годовым окладом 600 рублей.

Сезон 1909–1910 годов – первый после организованного С. П. Дягилевым выезда петербургского балета в Париж. Работы Фокина – «Павильон Армиды», «Шопениана», «Половецкие пляски» – пользовались невиданным успехом, что резко изменило отношение к хореографу со стороны русской прессы, хотя, несмотря ни на что, не все русские обозреватели писали о парижских гастролях одобрительно. Тем не менее, репертуар Мариинского театра остается в основном старым. В этом сезоне, последнем в жизни Мариуса Петипа, в театре идут пока еще преимущественно его балеты: чаще всего ставятся «Баядерка», «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Талисман», а также «Пахита», «Царь Кандавл», «Раймонда», «Щелкунчик», «Дочь фараона», одноактные балеты на музыку А. К. Глазунова. Из балетов репертуара XIX века также «Корсар», «Тщетная предосторожность», «Жизель», «Эсмеральда», «Коппелия», «Ручей». Балет Фокина «Египетские ночи» был показан в сезон всего два раза, а программа из трех его балетов («Евника», «Шопениана» и «Павильон Армиды») – четыре раза.

Таким образом, хотя репертуар был богат (двадцать три названия балетов), но нового в нем было пока мало. К тому же артистам, танцевавшим в Париже в «Клеопатре» (вторая редакция «Египетских ночей»), где новые декорации и костюмы Л. С. Бакста вызвали восторг парижан, и в «Половецких плясках», также имевших триумфальный успех, ранние постановки Фокина – «Египетские ночи» и «Евника» – должны были уже казаться весьма пресными.

Лидия Лопухова в этот первый сезон танцевала в балетах и операх, согласно «Ежегоднику императорских театров», 34 раза (а всего балетных спектаклей в сезоне было пятьдесят). Она получила первую сольную партию, конечно, в балете своего учителя: это Миранда, подруга Армиды в балете «Павильон Армиды». Ее дебют в этой роли состоялся 11 марта 1910 года, прошел успешно, и роль осталась за ней, а артистка была приказом от 28 апреля переведена в корифейки с окладом 720 рублей в год. Тем временем на протяжении зимы Дягилев готовил свой уже второй парижский сезон. Наряду со спектаклями из репертуара Мариинского театра («Жизель» и ряд постановок прошлого сезона) шла работа над новыми балетами. В марте Стравинский должен был представить партитуру «Жар-птицы», обсуждалась возможность поставить балет на музыку симфонической поэмы Римского-Корсакова «Шехеразада».

Гастроли петербургского балета должны были открыться в начале июня на сцене парижской Оперы, а закрытие балетного сезона в Мариинском состоялось 25 апреля. Весь май шли репетиции, в которых Лидия Лопухова принимала самое непосредственное участие. Нетрудно представить себе радостное возбуждение девятнадцатилетней артистки. Тамара Карсавина с добродушной иронией описывает ее приезд в Париж. «Это было ее первое путешествие за границу. Когда она вышла из вагона, ее охватило такое волнение, что она потеряла сознание здесь же на куче багажа. Попасть в Париж было ее величайшей мечтой, объяснила она испуганному Баксту, который пытался привести ее в чувство. Она просто не вынесла открывшегося ее взору зрелища (здания Северного вокзала!)»[994].

Тамара Карсавина рассказывает и об исключительном успехе «маленькой Лопуховой» в Париже. «Она была еще совсем ребенком, и глядя, как в скромном костюме Сильфиды она быстро проносилась в самозабвенном танце, я вспоминала крохотную усердную ученицу моих школьных лет. Парижская публика нашла для нее какое-то совсем особое место в своем сердце, и в тех похвалах, которыми ее осыпали газеты, всегда был оттенок нежности. Никто не нарисовал лучшего ее портрета, чем Жан-Луи Водуайе в «Вариациях на тему Русских балетов». Он утверждал, что Амалия Лулу, героиня П.-Ж. Сталя, по странному капризу судьбы танцует весь месяц на сцене Опера под именем Лопуховой второй. «Ведь принцессы танца, как царствующие персоны, имеют порядковые номера», сообщал он на полном серьезе. «Виртуозность Лопуховой поразительна, но смягчена едва уловимой неловкостью юности»[995].

В Париже Лопухова неожиданно быстро, казалось, без подготовки, выдвинулась на положение ведущей танцовщицы. Вчерашняя артистка кордебалета танцевала Коломбину в «Карнавале», Балерину в «Петрушке», даже Жар-птицу. Все роли Карсавиной, хотя на Карсавину Лидия Лопухова была совершенно не похожа. Внешние данные Лопуховой не отвечали привычным представлениям об облике классической балерины. У нее не было тех удлиненных линий, стройной изысканной формы ног, длинных рук, лебединой шеи, которыми в идеале должны обладать исполнительницы ролей «высокого» классического репертуара – Одетты-Одиллии, Авроры, Никии или Жизели. Невысокий рост, округлые формы, смешливое личико с полными щечками, носом неправильной формы и необыкновенно живыми глазами – такой предстает Лопухова на фотографиях. Судя по рецензиям и по описаниям, сделанным ее братом Федором Лопуховым[996], она не поражала своими вращениями, но зато пальцевая техника у нее была блистательная. Стремительные пробежки на пальцах в невиданном темпе и каком-то особенно радостном настрое, с поразительной легкостью («как будто под ее ногами не было пола», пишет Лопухов), были ее специальностью. Она обладала также удивительно высоким и легким прыжком, по силе равным мужскому, и в то же время отличавшимся чисто женским изяществом и мягкостью. Чем-то он был сродни прыжку Нижинского, хотя, по мнению Лопухова, полет Нижинского напоминал скачки кузнечика, а Лидия, «как пух одуванчика, взлетала и мягко приземлялась, напоминая маленьких ангелов на картинах художников кватроченто»[997]. Но, может быть, наиболее привлекательными качествами танца Лопуховой были жизнерадостность, увлеченность, заразительный юмор. Качества эти она сохранила на всю жизнь и на сцене, и в быту, что делало ее неизменно любимицей зрителей во всех странах.