Читать онлайн «Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей». Страница 119

Союз русских театров в Берлине ставил своей целью создать для русских колонистов возможности для творчества, заработка и пропитания. Сам Шотте формулировал эту цель в своем письме следующим образом: «благодаря интересу немецких кругов к русской культуре предоставить доказательство своей дружбы, от которого мы ожидаем в будущем известного и желанного политического эффекта». Для того, чтобы обращаться в полицейский департамент с подобными декларациями, нужно было обладать известным мужеством.

Но к существу обращения данного Союза в полицию. Шотте всячески поддерживает и защищает идею создания новой труппы под руководством «известной актрисы Л. Потоцкой и отличного режиссера Владимира Шумского», первые спектакли которого в театре Рейнхардта получили признание берлинской критики. Труппа хотела бы давать три спектакля в неделю – Толстой, Горький, Андреев и другие «серьезные авторы» – на большой сцене так называемого «Дома братских союзов» (Курфюрстенштрассе, 115/116), но по причине отсутствия там противопожарного железного занавеса играть многоактные пьесы запрещено. Союз просит полицию предоставить ему и труппе по этому случаю специальную, «чрезвычайную концессию» на период «вплоть до следующего лета»[985]. Как известно, труппа Шумского получила такую возможность, хотя ей не удалось удержаться на достойном художественном уровне, избежать распада и перехода к так называемым «малым театральным формам». Лишь Т. Жильской удалось устроиться в коллектив Пролетарского театра Пискатора.

По поводу прошения Шотте в полицию о получении концессии 15 ноября обратился с очередной кляузой уже известный нам господин Рюкельт, президент Общества работников немецкой сцены. Руководимое им общество не видит необходимости разрешить показы русских спектаклей, так как деятельность русских театров «наносит ущерб существованию немецких актеров». Из-за засилья русских немецкий театр теряет зрителя, «от иностранной конкуренции нужно защищаться любыми способами», призывает немецкий коллега, по компетентному мнению которого, «помимо театров «Студия» и «Голубой сарафан», никакой третий русский театр в Берлине не нужен»[986].

Читатель, хорошо знакомый с восторженными откликами немецкой прессы по поводу гастролей Станиславского, а затем Грановского, Таирова, Габимы, ужаснется подобной зубодробительной, мелочной обструкции русских эмигрантов, бежавших от большевизации России под крылья Веймарской республики. Однако это часть реальности, обратная сторона золотой монеты «золотых 20-х». С известной натяжкой мы вынуждены принять тезис Михаэлы Бёмиг об обреченности культуры русской эмиграции в Берлине на фоне поначалу казавшегося безоблачным расцвета русской художественной жизни[987].

Фриц Мирау, размышляя над содержанием картины Пуни «Музыка» (вероятней всего, это изображение «берлинского русского художника»), писал в своей книге, что, видимо, так и останется неясным, что создавало наибольшие трудности во взаимоотношениях немцев и русских и немцев в Берлине – очарование или неприятие. Русский в Берлине – что это за судьба такая? По Мирау, чаще всего это «существование в подвешенном состоянии в одинаковой степени демонстрирует промежуточность социального и правового положения русских эмигрантов в Берлине. Осмыслению подлежит не ментальность, а профессионализм»[988].

Отрицательный опыт первого этапа русской эмиграции в Германии плачевен. Он не прошел мимо внимания космополитически настроенной немецкой интеллигенции. Размышляя о туманной перспективе русско-немецких отношений, издатель еженедельника «Тагебух» («Tagebuch») Штефан Гроссман писал в 1922 году: «Разве не глупо, что мы проходим мимо друг друга? Два мира без моста, два разграниченных царства. Русские остаются русскими, даже на Неппском проспекте в Берлине, мы, немцы, прожигаем жизнь за столами завсегдатаев пивной. Нам известно, что у русских есть замечательные артисты… Но контакты немцев с русскими ограничиваются встречей в омнибусе, в метро, в театральном гардеробе. Мимо скольких Базаровых и Карамазовых, скольких Онегиных и Обломовых прошли мы? Скольких Анн Карениных мы не заметили? Сколько примечательных, значительных, глубоких чеховских натур жили рядом с нами, а мы с ними не познакомились!»[989] Эмиграция – не сахар, не образец для культурного диалога, а яд анчара. Отрыв от почвы лишь усиливает, обостряет функцию самосохранения русской культуры. Что же касается туманного немецкого гения – в то время, как одна часть немецкой интеллигенции с ужасом отворачивалась от пришельцев с Востока, другая часть мечтательно, часто впадая в клише, но с истинным интересом и участием искала русскую душу и вне контакта с русской культурой не мыслила своего духовного развития.

Возвращаясь к источниковедческим находкам в таких весьма специфических архивах, как Бранденбургский архив берлинского Управления полиции, отметим, что открытие залежей в них только начинается. Ведь есть еще архивы и других германских городов, не столь громких центров русской эмиграции, как Берлин. Мы не можем пренебрегать и подобными дополнительными, периферийными источниками. Их необходимо изучить систематически, и, отталкиваясь от находок, продолжать поиски личных архивов русских актеров-эмигрантов (надо признать – не так-то много их до сих пор и было открыто!), ибо только с их помощью можно ответить на возникающие вопросы, сопоставить различные точки зрения, понять суть противостояния сторон культурного столкновения – диалога, поставить новый факт во взаимосвязь с биографией и творческой практикой эмиграции. Архивные публикации, создание истории русского эмигрантского театра в Германии и биографического лексикона русской эмиграции в Германии и русско-немецких театральных контактов 1920–1930-х годов было бы необходимой и ближайшей целью подобного исследования.

Дети капельдинера Александрийского театра Василия Федоровича Лопухова были людьми одаренными. Мы можем это сказать с уверенностью во всяком случае о тех, кого отец определил в Театральную школу и кто пошел в балет. Их было четверо: сын Федор Васильевич, талантливейший балетмейстер 1920-х годов, первооткрыватель многих направлений современной хореографии, теоретик; сын Андрей Васильевич, лучший ленинградский характерный танцовщик, хранитель традиций школы характерного танца; дочь Евгения Васильевна, одна из самых колоритных актрис ленинградской сцены, притом не только балетной. Было время, когда ее популярность значительно превосходила известность ее братьев: достаточно открыть любую газету 1920-х годов, и имя ее обязательно встретится в анонсах эстрадных программ, театров миниатюр, варьете и оперетты. К сожалению, современные исследователи еще не уделили Евгении Лопуховой достаточно внимания. И уж совсем мало мы знаем о младшей сестре – Лидии, хотя за рубежом ее чтут и много о ней пишут.

В книгах и справочниках встречаются разные даты рождения Лидии Васильевны Лопуховой – то 1891, то 1892 год. Ее биограф Мило Кейнс пишет, что в нескольких сохранившихся ее паспортах сведения тоже не совпадают. Свидетельства о крещении, обычно прилагавшегося к личному делу артистов Императорских театров, в петербургском архиве не оказалось. Но там есть другой документ, который может служить ориентиром: службу на императорской сцене Лидии Лопуховой считали с 7 октября 1907 года[990]. А поскольку, по правилам, балетные артисты числились служащими Императорских театров с 16 лет, независимо от того, когда они действительно вступили в труппу, это значит, что дата рождения Лидии – 7 октября (старого стиля или 19 октября нового стиля) 1891 года.

В воспоминаниях о петербургском балете, которые Лопухова читала в 1930-х годах по лондонскому радио, она рассказывает о своем первом посещении балета. Отец привел ее в театр и оставил за кулисами с одной из служащих. Танцовщицы, которых она увидела на сцене и которые показались ей «ангелами», произвели на четырехлетнюю девочку огромное впечатление. Отныне в вечернюю молитву она стала вставлять пожелание стать одним из этих «ангелов». Вскоре после этого в Театральную школу была определена сестра (в 1895 году), затем старший брат Федор (в 1896 году). Самой Лидии пришлось ждать еще сравнительно долго – до 1901 года. Согласно правилу, предписывавшему старшим воспитанницам приглядывать за младшими, Лидия была поручена Тамаре Карсавиной, которой оставался один год до окончания школы. Карсавина впоследствии вспоминала:

«Среди младших учениц, отданных на мое попечение, была Лидия Лопухова. Чрезмерное старание, которое вкладывала в каждое движение эта крошечная девочка с личиком серьезного херувима, производило почти комическое впечатление. Танцевала ли она или разговаривала, все ее тело трепетало от возбуждения, которое переливалось через край. Ее яркая индивидуальность была заметна с первого взгляда; все в ней привлекало, вызывало симпатию»[991].