Читать онлайн «Другая история литературы». Страница 121

Виолле-ле-Дюк писал это в 1879 году министру народного образования Франции. Однако, не желая расставаться с традиционной хронологией, он объясняет параллели между «древними» и средневековыми произведениями искусства тем, что художники разных эпох ставили перед собой одни и те же задачи. Он пишет, что сначала была «архаическая эпоха, в которой искусство ставит себе целью отражение типов», за ней следует «эпоха эмансипации и поиска правдивости в деталях». Но почему эти эпохи с такой точностью повторяются, он не смог ответить.

Австриец Стшиговский (Стржиговский) опубликовал в 1900 году книгу «Восток или Рим?», в которой совершенно неожиданно для того времени заострил проблему взаимоотношений между западным и византийским искусством. Он писал о том, что римское искусство, как и религия, было насыщено влияниями восточной части империи, что обновление искусства должно было произойти на Востоке, и что его итогом стало формирование искусства Византии.

До Стшиговского было принято считать, что Рим является центром развития раннехристианского искусства, откуда оно распространилось по всей Европе и Средиземноморью. Стшиговский же заявил, что на Востоке были не менее значимые очаги культурного развития (Эфес, Антиохия, Александрия). Искусство катакомб берет свое начало в обрядах различных сект Востока.

Вёрман (который, как это следует из его текстов, не знает разницы между Древней Римской империей и средневековой Священной Римской империей), сообщает такое мнение:

«…Становится общепризнанным взгляд, что римское зодчество, как является оно в Пантеоне, во дворцах императоров, монументальных банях (термах), даже в триумфальных арках и украшениях театров, изобретено не в Риме и для Рима, как это признавали прежде, но возникло из подражания образцам эллинистического Востока и соперничества с ними. Как известно, архитектором роскошных сооружений Траяна был Аполлодор Дамасский, в последнее же время этому греческому зодчему, уроженцу дальнего Востока империи, приписывают также внутреннюю отделку Пантеона в нынешнем его виде».

В конце концов, этот взгляд так и не стал «общепризнанным», но все приведенные выше мнения работают на версию, что языческий Рим находился на Босфоре и перенос столицы в Италию произошел позже (на наш взгляд, в конце XIII–XIV веков).

Жермен Базен пишет:

«Метод Стшиговского заключался в том, чтобы изучать произведения искусства без учета хронологической последовательности их создания, имея в виду выявить пластическую общность подчас весьма удаленных друг от друга как в пространстве, так и во времени произведений, а затем индуктивным путем вывести общий прототип, который с исторической точки зрения можно установить лишь на основе анализа современных производных…(А мы воспользовались этим методом, проводя свой анализ эволюции стилей художественного творчества, как это показано в книге „Другая история искусства“,[90] — Авт.) Стшиговский исключал возможность появления идентичных форм в сходных обстоятельствах без наличия общего генетического корня.

…Результаты, полученные благодаря применению сравнительного метода, столь явно противоречили историческому подходу, что оказались обращением скорее к философам, нежели к историкам искусства».

Работы Стшиговского были недооценены специалистами, что вполне естественно. Так же и наши работы они стараются замолчать. Искусствоведы по-прежнему связаны путами исторического подхода, когда письменный источник, освященный солидным именем, является решающим аргументом.

Искусствовед ХХ века Г. Вельфлин признавал: «Специалистов больше всего взволновал принцип „истории искусства без имен“». Он говорит, что «история живописи не только с известной точки зрения, но и по существу является историей декоративных приемов». В книге «Основные понятия истории искусств» Вельфлин подходит к тем же выводам, что и мы. Он вслед за Винкельманом подчеркивает параллельность развития технических и декоративных приемов в античном искусстве и в средневековом искусстве Предвозрождения и Возрождения, но не рискует сойти с наезженной дороги искусствоведения XIX века. Его пугают собственные выводы. Он пишет не о том, что «кривые развития не совпадают», а о том, что они «не должны абсолютно совпадать». Поэтому он и соглашается с картиной спирального движения истории:

«Мы не можем безоговорочно приложить наши категории к этой эволюции, но процесс в целом протекает явно параллельно. Только об этом и идет у нас речь, а вовсе не о том, что кривые развития различных периодов должны абсолютно совпадать.

Исследователям же, склонным рассматривать примитивизм как стиль, я порекомендовал бы обратить внимание на то, что существует не только примитивизм начала, но, при некоторых обстоятельствах, также и примитивизм конца».

О чем и речь! Этими «некоторыми обстоятельствами» и стало окончательное торжество хронологии Скалигера и Петавиуса в XIX веке. И конец искусства, по мнению Вельфлина, уже виден.

В 1882 году в Париже был создан музей сравнительной скульптуры, но в 1937 году его, к сожалению, закрыли. В 1895 году Ромен Роллан пишет диссертацию на латинском языке «Причины упадка в итальянской живописи XVI века». С точки зрения Роллана, «самодовольство художников — важнейший признак упадка искусства». Заметим от себя, что это касается и искусствоведов.

Г. Вельфлин пишет о современном ему академическом искусстве:

«Мы наглотались такого количества ложной классики, что желудок требует горечи, только бы она была неподдельной… Окончательно же непринужденное доверие было подорвано постоянно повторяющимися нашептываниями, что это вовсе не оригинальное искусство, что оно ведет свое происхождение от антиков: мраморный мир давно угасшей древности наложил свою холодную, мертвящую руку призрака на цветущую жизнь Возрождения».

Итак, искусствоведы пытаются убедить публику, что «абсолютной» системы оценок художественного творчества нет и быть не может. Но нас — людей, пытающихся добиться большей достоверности истории, интересует не абсолютная система оценок, а та, которая существовала в конце XVI века, до Скалигера. А она хорошо известна и подробно изложена у Джорджо Вазари, — это периодизация на «три эпохи». Исходя из нее, Скалигер и выстроил свои «синусоиды», а мы их только обнаружили, хотя, разумеется, еще далеко не вся картина ясна.

В 1962 году Баттисти, говоря об искусстве XVI–XVII веков, предложил термин «Антивозрождение». Как видите, мы не одиноки в своих пристрастиях и представлениях о путях развития искусства.

А в предшествующих «Возрождению — Антивозрождению» веках надо бы поискать и станковую античную живопись. Имена античных художников известны, это Полигнот, Микон, Панэн, Оназий, Зевксис, Парразий, Тиманф. Для XIV века: Эвпомп, Памфил, Павзий, Меланфий, Аристид, Никомах, Эвфранор, Никий, Филоксен, Аффенион, Тимомах, Аппеллес, Протоген, Антифил, Феон, Аэцион, Пеирэйк.

В нашем историческом экскурсе мы упоминали «открытие» историков, что существовало такое загадочное явление, как аттикизм, то есть подражание в Риме I века литературным греческим манерам V–IV веков до н. э. Даже переводчики переводили только столь давние тексты, не интересуясь современными им. Теперь мы находим, что древнеримский автор Плиний, говоря о живописи, тоже помнит греческих художников только четырехсотлетней давности:

«Поликлет создал Двух мальчиков, играющих в кости, которые называются Астрагалидзонты, и находятся в Атрии императора Тита… Мирон создал Геркулеса, который находится в храме, посвященном Помпеем Великим, у Большого Цирка… Аполлона, которого триумвир Антоний забрал у эфесцев, а Божественный Август вернул им…

Лисипп из Сикиона (создал) Отчищающегося, которого Марк Агриппа посвятил перед своими термами, необычайно нравившегося принцепсу Тиберию. Создавал он и Александра Великого… Эту статую Нерон велел покрыть золотом… Стронгилион создал Амазонку, которую за исключительную красоту ног возил повсюду с собой принцепс Нерон…Из всех произведений, о которых я сообщил, все самые знаменитые находятся теперь в Городе, посвященные принцепсом Веспасианом в храме Мира, и других его постройках, до этого свезенные по произволу Нерона в Город, и расставленные в залах Золотого Дворца…Несправедливо обходить молчанием и жившего во время Божественного Августа Студия, который первым ввел прелестнейшую стенную живопись…»

Греческие скульпторы и художники, упоминаемые в тексте Плиния, скорее всего, современники упомянутых здесь же императоров и принцепсов, поскольку Плиний ничего не пишет о многовековой разнице, о том, что римляне находят или перевозят «старые» или «древние» статуи. Кстати, среди перечисленных имеется Студий — римский художник традиционного I века, но он упомянут Плинием наряду с Протогеном, Аппелесом и прочими греческими мастерами IV века до н. э. Можно составить таблицу упомянутых Плинием живописцев и скульпторов по векам до н. э.