Читать онлайн «Другая история литературы». Страница 119

Вазари выпустил свою знаменитую книгу «Жизнеописания наиболее знаменитых художников, скульпторов и зодчих» в 1550 году, второе издание вышло в 1568. Книга пользовалась огромным успехом. Карел ван Мандер (1548–1606), живя с 1573 по 1577 год в Риме, написал книгу «О художниках», а в 1603 году — «Историю художников древности». На севере ученик Рембрандта ван Хогстатен выпустил в свет очерк о старых голландских художниках по образцу Вазари. Антонио Ломаццо в 1590 году опубликовал трактат «Идея храма живописи», где утверждал, что Адама должен нарисовать Микеланджело, а раскрасить Тициан, а Еву — нарисовать Рафаэль, а раскрасить Корреджо.

Что же было до этой блестящей плеяды художников и искусствоведов? По мнению автора ХХ века Жермена Базена, высказанному им в книге «История искусства от Вазари до наших дней», после Константина Великого:

«…на целые столетия на Западе утвердился варварский готический стиль… в то время как на Востоке правило бал греческое варварство».

Только наша версия убирает этот ничем не объяснимый разрыв в искусстве, длившийся якобы несколько столетий. И ведь авторы искусствоведческих работ, написанных до Скалигера, никакого разрыва не видели!

Наконец, наступил XVIII век, и хронологические построения Жана Бодена, Иосифа Скалигера и Дионисия Петавиуса перестали быть достоянием только кучки масонов. Созданная ими историческая конструкция становилась общеизвестной. Можно было ожидать, что и искусствоведы применят ее в своей области знания. Но нет!

В 1755 году Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768) опубликовал «Размышления по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре», в 1764 году — «Историю искусства древности». В 1762 году также и Менье написал «Размышления о прекрасном и вкусе в живописи».

«Оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, — пишет Жермен Базен, — а в ясности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи, а также и подчас наивном энтузиазме, который и по сей день завораживает читателя его трудов».

Познакомимся с этими трудами поближе.

Мы уже говорили, что в хронологических построениях Вазари нет ничего общего с каббалистической версией Скалигера. Лишь дважды Вазари упоминает VI век в связи с Равенной. То же самое делает и Винкельман: дважды упоминает он даты относительно Византии (537 и 663 годы), лишь один раз в его текстах появляется III век н. э., во всем остальном он избегает пользоваться скалигеровской хронологией. Римское искусство он датирует «от основания города», греческое — по Олимпиадам. Но ведь точно также и для Равенны могла существовать собственная эра!

Говоря о египетском искусстве, он пишет:

«В Египте процветали искусства уже с древнейших времен. Если Сезострис жил за 400 лет до троянской войны, то именно в его царствование были сделаны огромнейшие обелиски, находящиеся теперь в Риме…»

Эта относительная датировка совершенно не дает возможности для определения на шкале времен места этой «древности».

«Если верить Павсанию, то в Италии гораздо раньше стали работать из бронзы, чем в Греции».

Историкам, конечно, лучше не верить Павсанию, так как подобные заявления противоречат всему, что преподают об античности в школьном курсе.

Спрашивается, могло ли такое быть, чтобы образованный человек, пишущий историю искусства и доподлинно знакомый с «открытиями» хронологической школы Скалигера-Петавиуса, их предшественников и последователей, СЛУЧАЙНО избегал конкретных датировок? Нет, это сделано нарочито, то есть Винкельман не доверял этой самой хронологии. Например, он уверенно описывает технологию античной фрески, поскольку точно знает: она ничем не отличается от стенописи XVI–XVII веков:

«Первая облицовка стены бывает в добрый палец толщиной (известь смешивалась с пуццоланой и давала смесь серого цвета). Второй слой состоит из извести, смешанной с песком или мелкотолченным мрамором, и этот слой в три раза тоньше первого… Иногда верхний слой так тонок и бел, что кажется чистым гипсои или известью… этот слой толщиной с толстую соломину. На всех картинах как с сухим, так и с мокрым грунтом наружный слой сглажен самым тщательным образом, как стекло, что при втором роде живописи (по мокрому, — Авт.) и при очень тонком грунте требует очень большой ловкости и быстроты исполнения».

Немало интересного и неожиданного сообщает он и о технологии изготовления скульптуры:

«Что касается самой работы египетских художников, то Диодор Сицилийский говорит, что египетские скульпторы, приготовив надлежащим образом камень и придав ему необходимую величину, распиливали его пополам и работали так, что два мастера делили между собою работу над одной статуей… Разрез проходил под бедрами, но работа была выполнена так аккуратно, что обе части совершенно сливались при соединении. Я думаю, что иначе нельзя объяснить сказанное писателем. Потому что как себе представить — это предлагают все переводчики, — чтобы деление происходило вдоль тела, от макушки до ног?..»

Однако переводчики были правы. Просто «древние» авторы описывают производство скульптур из бетона и подготовку камня для формы. Это подтверждает наличие шва в точности по линии симметрии у некоторых незаконченных египетских скульптур, например, у головы Нефертити из Каирского музея. Такой шов мог возникнуть при отливке ее из геополимерного бетона в заранее приготовленной форме, а не при изготовлении скульптуры из натурального кварцита с помощью медного долота. После застывания бетона форму разбивали, а швы, оставшиеся на поверхности «камня», зачищали.

Так же изготавливались древнеегипетские амфоры из очень твердых сортов «камня». Скажем, некоторые смеси с применением диоритовой крошки после затвердевания тверже железа. Считается, что эти амфоры были высверлены, и на изготовление одного изделия уходила целая человеческая жизнь. На самом деле египтологи не знают, как были выполнены эти изделия. Приходится придумывать некую «працивилизацию», секреты которой были переданы древним людям десятки тысяч лет назад загадочными доброхотами. Между тем еще в 1970-х годах французский химик Давидович пришел к мнению, что колоссальные скульптуры, обелиски и сама Великая пирамида Хеопса сделаны из искусственного камня — геополимерного бетона, изобретения средневековых алхимиков.

Но не только бетон был известен «древним». Они хорошо знали, и что такое токарный станок. Винкельман продолжает:

«Что касается отделки материала, то сначала мы скажем несколько слов о слоновой кости. По-видимому, слоновая кость обрабатывалась на станке, и так как этой работой прославился Фидий, то надо думать, что искусство, им изобретенное и называемое древними торевтикой, т. е. токарным делом, и было не чем иным, как искусством вытачивать на станке головы, руки и ноги из слоновой кости».

Однако на станке вытачивались не руки и ноги двенадцатиметровой Афины и семнадцатиметрового Зевса, а пластинки из слоновой кости. Тысячи специально обработанных пластинок были пригнаны к основанию (в случае с Афиной считается, что основание было из дерева). Одежда богов была покрыта якобы чеканными листами золота.

В 1954–1955 годах археологи обнаружили под руинами базилики в Олимпии фундаменты мастерской Фидия. Были найдены формы для отливки частей статуи Зевса, в том числе и двухметровой скульптуры Ники, которую Зевс держал на правой руке. Возможно, части статуи были отлиты, как и египетские колоссы, из бетона.

Известно, что Парфенон во всем своем великолепии сохранялся до 1673 года, а с конца XV века служил турецкой мечетью. Когда погибла находившаяся в нем статуя Афины, трудно сказать.

Статуя Зевса была перевезена в Константинополь якобы в V веке нашей эры. По «византийской» волне, это конец XIII — начало XIV века, то есть перевезли ее вскоре после изготовления. Как мы покажем в следующей части этой книги, крестоносцы видели такие статуи в Константинополе и вообще на Востоке именно в это время.

В начале III века до н. э. (XV реальный век) на острове Родосе скульптор Харес изготовил колосс высотой в 70 локтей (около 32 метров). На изготовление литой статуи такой величины потребовалось бы 200 тонн бронзы, но на основании текста Филона Византийского о том, что родосцами было потрачено при сооружении памятника 500 талантов (около 13 тонн) бронзы и 300 талантов железа, английский скульптор Мэрион сделал вывод, что использовались тонкие листы бронзы (1,5 мм).

Известно, что колосс простоял 56 лет. Говорят, больше тысячи лет он лежал затем на земле. Зная человеческую природу, мы в это поверить никак не можем: человек ни за что не пройдет мимо того, что плохо лежит. Эту массу бронзы растащили бы не за тысячу, а за пять лет. А то и за год.