Читать онлайн «Кино Японии». Страница 48

Судзуки был одержим идеей тщеты, абсурдности всех человеческих усилий, которая становится лишь интересней, если его герой выражает убеждения режиссера. Таким образом, в эфемерности он ищет комизм, и в его картинах юмор заменяет катарсис.

Комический аспект эфемерности наиболее ярко выступает в фильме Судзуки «Бродяга из Токио» («Токе нагарэмоно», 1966), где непринужденность в использовании цвета, сам комический, эксцентрический темп действия превращает картину в парад поп-арта. Сюжет фильма был заимствован из популярной песни того же названия, а сама абсурдная и забавная история развивалась по законам массового кинематографа. Героя картины, современного якудза, роль которого исполняет Тэцуя Ватари, в связи с неурядицами в его банде в Токио посылают бродяжничать по провинциям. И где бы ему ни случилось попасть в драматическую ситуацию — пустить кровь во время схватки, оказаться в заснеженном поле или вновь отправиться в путь, — за кадром слышны звуки песенки, давшей название фильму. Ритм этих драматических моментов неровен, они напоминают вспышки мгновенной красоты и юмора на экране вращающегося волшебного фонаря.

Восприятие эфемерности Судзуки лучше всего выражено в картине «Элегия насилия» («Кэнка эрэдзи», 1966), запоминающейся работе в традиции гэсаку. Действие картины развертывается в провинциях Окаяма и Аидзу в 1930–е годы, в период подъема милитаризма. Вначале герой картины Кироку Намбу, подросток с преступными наклонностями, которого играет Хидэки Такахаси, живет в доме родственников в Окаяме и поступает там в колледж. Дочь хозяина дома, христианка, тоже студентка, и герой влюбляется в нее по уши. Выход своим чувствам он может найти лишь в драках с такими же подростками, как он сам, или в воображаемой им сдержанной любви, на манер рыцарской страсти к благородной даме. Схватки со сверстниками лишь ненадолго смиряют его порывы, и потому он постоянно затевает драки и приобретает большой опыт сражений.

Энергия героя не находит естественного выхода, а его гордость не позволяет ему удовлетвориться схватками между группами подростков, и он начинает бунтовать в колледже. После того, как он делает посмешищем преподавателя военного дела на занятиях строевой подготовкой, он вынужден покинуть Окаяму. Он отправляется к родственникам в Аидзу и продолжает бунтовать там, однако, так как инспектор школы любит мальчиков с характером, его бунт не выливается в открытое столкновение. Вместо этого он собирает своих одноклассников и дерется с учащимися соседней школы.

И хоть эти схватки доставляют ему удовольствие, он понимает, что это — детская игра. Однажды в кофейне он встречается взглядом с человеком средних лет, который пронзительно смотрит на него. Герой размышляет о тем, кто этот человек, а в это время сообщают об известном инциденте 26 февраля 1936 года, попытке государственного переворота, предпринятой одной из военных фракций. Позже Кироку узнает, что этого человека зовут Икки Кита, что он был правым идеологом, замешанным в инциденте, и его уже наверняка казнили. Фильм заканчивается отъездом Кироку в Токио, где он собирается принять участие в схватках гораздо большего масштаба, очевидно японо-китайской войне, которая началась в следующем, 1937–м году.

Эта мрачная, ироническая концовка фильма с увлекающими зрителя неистовыми драками, полная фантазии и юмора, была добавлена самим Сэйдзюном Судзуки, ее не было ни в первоначальном сценарии Канэто Синдо, ни в романе. Особенно запоминаются сцены, изображающие сексуальную тоску героя. В одной из них — погруженный в мечты о своей платонической возлюбленной — он переживает момент сексуального возбуждения, и воображение врачует его страдания. В другой, терзаемый неутоленной страстью, он бросается на улицу, избивает попавшихся ему под руку парней и, сразу успокоившись, возвращается к себе в комнату, чувствуя физическое и душевное обновление. Но все эти чрезвычайно забавные сцены объединены одной серьезной, в которой появляется Икки Кита, и эта сцена вносит в фильм чувство неловкости, но в то же время и ощущение романтизма.

Это ощущение можно отнести за счет личности самого Икки Киты, чья доктрина национал-социализма заронила искры «революционной страсти» в души нескольких молодых офицеров. Однако, поскольку Судзуки претили идеи преобразования действительности, вряд ли интерес к идеологии стал поводом для включения в картину этой сцены. Возможно, Кита был для него впечатляющим символом безоглядного стремления человека навстречу верной смерти в приближающейся войне. Множество юмористических эпизодов, связанных с жизнью героя фильма до его встречи с Китой, словно предваряют видение отдаленной гибели, и потому они прекрасны. Здесь как бы случайно удается бросить мимолетный взгляд на серьезную сторону творчества Судзуки.

В 1960–е годы самой распространенной темой японского кино было насилие, с которым тесно была связана стоявшая на втором месте тема секса. Проникнутые насилием «фильмы действия», выпускавшиеся «Никкацу», и картины о якудза студии «Тоэй» были доминирующими жанрами, а поток «розовых» фильмов — дешевых картин, «мягкой» порнографии, — естественно, превосходил количество продукции, выпускаемой пятью главными студиями. За исключением Советского Союза и Китайской Народной Республики, распространение этого феномена было глобальным. С этим течением связывают два других явления — усиление цензуры и конкурирующего с ней коммерциализма, хотя последний можно и не принимать в расчет, поскольку и подлинно художественные фильмы содержали и секс, и насилие.

Эта тенденция очевидна в работах 1960–х годов ведущих японских режиссеров — Сёхэя Имамуры, Нагисы Осимы, Сусуму Хани, Масахиро Синоды, Ёсисигэ Ёсиды, Сэйдзюна Судзуки, Ясудзо Масумуры и Кодзи Вакамацу. Столь же наглядно она прослеживается и в работах выдающихся европейских и американских мастеров кино — Годара, Бергмана, Феллини, Антониони, Пазолини, Ричардсона, Шлезингера, Бунюэля, Пенна и Николса. У каждого из японских режиссеров были, несомненно, свои причины следовать этой тенденции, что очевидно из краткого анализа их высказываний о сексе.

Для Имамуры секс — это желание ребенка угнездиться в безопасности материнского лона. Для него он символизирует утраченное чувство общинности, существовавшее в прежние времена в деревнях. В картине «Красная жажда убийства» непутевый муж — тиран вползает ночью в постель жены, плаксивым, умоляющим, детским голосом произнося: «Мамуля». Для проститутки из фильма «Японское насекомое» единственной душевной опорой служат воспоминания о ее материнской любви к выжившему из ума, уже умершему отцу. В картине «Глубокая жажда богов» помыслы всей деревни на острове контролирует политический лидер, который берет в любовницы мико, монахиню их храма, и, таким образом, секс является главным «связующим звеном» в жизни всей деревни.

В работах Осимы секс повернут более агрессивной стороной. Молодая пара в картине «Повесть о жестокой юности» стремится освободиться от ограничений, накладываемых обществом, и первая свобода, которую они завоевывают, — свобода секса. В фильме «Радость» в руки несчастного, неудовлетворенного жизнью юноши попадает большая сумма денег, и он начинает покупать любовь самых разных женщин. В картине «Демон, появляющийся среди белого дня» герой-извращенец получает сексуальное удовлетворение только от насилия, и его образ служит символом диких, иррациональных поступков как следствий сексуального подавления. Эта проблема раскрывается более конкретно в фильмах «Исследование непристойных песен Японии», посвященном безумным сексуальным фантазиям студентов колледжа, и «Смертная казнь через повешение», анализирующем преступление, совершенное на сексуальной почве юношей-корейцем, живущим в Японии.

Трактовка секса Осимой привела его к расхождению с левыми режиссерами 1950–х годов, потому что в отличие от своих предшественников он приравнивал социальное значение психологического гнета сексуального подавления и бедности. По контрасту с изображением нормальной, здоровой массы поздние фильмы Осимы, раскрывающие тему гнета, посвящены людям психически или психологически извращенным. Главной темой этих его работ стала попытка личности освободиться от «деформаций» через спонтанные акты насилия, и в подобных ситуациях он использует секс как наиболее яркий символ освобождения.

В картинах Хани секс служит ключом к развитию личности, поскольку обычно это рассказы о том, как юноша разбивает тесную скорлупу своего «я», чтобы установить более глубокие отношения с другими людьми. В самой крупной своей работе «Ад первой любви» («Хацукой дзигоку-хэн», 1968) он показывает сексуальные отношения как приключение, переживаемое юной душой, сексуальное развитие приравнивается к человеческому становлению, к зрелости. Режиссер прослеживает каждый микроскопический шаг процесса созревания своего героя, завершающегося его соединением с девушкой.