Читать онлайн «Кино Японии». Страница 46

Созданный по рассказу Тайдзюна Такэды (и по сценарию Тамуры Цутому), фильм «Демон, появляющийся среди белого дня» рассказывает о жестоком убийце-насильнике и сложных взаимоотношениях между мужчинами и женщинами, знавшими его. Этот фильм стал первым остросоциальным исследованием Осимы, не связанным с молодежной проблематикой. Начиная с картины «Улица любви и надежды», во всех своих работах о молодежи он неизменно затрагивал тему преступления. Даже в политическом фильме «Ночь и туман Японии» арест юноши по обвинению в шпионаже занимает важное место. Однако все эти преступления произошли из-за молодости виновных и могут быть списаны за счет бедности или даже сочтены доказательством непримиримости молодежи к проявлениям испорченности общества. Но в 1966 году Осима уже не мог повторить свою критику общества с позиции юности и не мог осуждать общество, утверждая, что лишь один он всегда говорит от лица молодых. Главный герой фильма «Демон, появляющийся среди белого дня» — настоящий взрослый преступник, которого нельзя простить. Он может быть ненормальным или извращенцем, но тем не менее он порождение больного общества взрослых людей.

Действие фильма происходит сразу после второй мировой войны в горной деревне в районе Синею (северная часть острова Хонсю), где несколько молодых людей предпринимают неудачную попытку создать коммуну, идеальное общество. Поскольку они принадлежат к разным социальным классам, каждый из них идет своим путем. Эпизод с коммуной воссоздан как воспоминание и вызывает трогательное чувство. Он перемежается сценами, отражающими состояние растерянности тех мужчин и женщин, которые не сумели повзрослеть. Внутренний разлад этих взрослых людей изображен с остротой, одновременно зловещей и убедительной, пугающей тех, кто стремится жить в мире с самим собой.

В 1950–е и 1960–е годы Сэйдзюн Судзуки был режиссером на студнях «Никкацу» и прилежно работал над фильмами современной тематики, на которых они тогда специализировались. Однако его фарсовая трактовка популярных сюжетов, породив массу подражателей, вызвала неудовольствие фирмы, которая уволила его за создание «непонятных» картин. В результате Судзуки стал героем контркультуры антиправительственно настроенной молодежи, которая была готова всю ночь смотреть ретроспективные показы его картин в токийских кинотеатрах.

Коль скоро картины Судзуки были фарсами, его можно назвать «гэсакуса»[8], юмористом, работающими жанре, уходящем своими корнями в юмористическую литературу эпохи Эдо, примером которой может быть роман «На своих двоих по тракту Токайдо» («Токайдо хидзакуригэ») Дзиппэнся Икку (1765–1831). Были и другие кинематографисты, работавшие в этой традиции, обличавшие фальшивую серьезность уважаемого сословия, вместе с «тенденциозными» режиссерами и режиссерами-«нигилистами» они образовали нонконформистскую группу деятелей кино. Напомним, что критическая направленность была характерной чертой и раннего периода японского кино, поскольку занятие кинематографией не пользовалось уважением до конца 1930–х годов, и внутри жестких рамок японской культуры, все еще скованной академизмом, кино оформилось как влиятельная контркультурная сила.

Многие были недовольны низким положением кино и активно действовали, чтобы поднять его до уровня положения литературы или живописи, и постепенно Кэндзи Мидзогути, Ясудзиро Одзу и Акира Куросава заняли свое место в списке мастеров японской культуры. Эти художники кино стремились ставить проблемы морали и ценили серьезный и строгий подход к палитре художественных средств кинематографа. С другой стороны, Судзуки и те, кто намеренно подчеркивал контркультурный аспект кино, создавали фильмы, тематика которых была связана с аморализмом и антиправительственными настроениями, а с технической точки зрения им была ближе непринужденная манера, стремление уйти от общепринятого стиля.

Даже серьезные режиссеры, такие, как Итами Мансаку и Яманака Садао, внесли свой вклад в гэсаку, или юмористическую сторону контркультуры, высмеивая бусидо и, таким образом, расширяя горизонты жанра исторических фильмов. В самом деле, в некоторых картинах Яманаки было так много юмора и игровой пародии, что один предвоенный критик утверждал, что они не несут какой-либо интеллектуальной нагрузки. В фильме «Тангэ Садзэн и горшок стоимостью в миллион рё» («Тангэ Садзэн хякуман рё-но цубо», 1935) Яманака превращает японского супермена в любящего безработного из Ситамати, старого района Токио. В этой картине, как и в его прекрасном фильме «Человеческие чувства и бумажные шары» («Ниндзё ками-фусэн», 1937), заложено отрицание героизма во имя философии, которая противопоставляет силу доброте. Эта концепция шла вразрез с унаследованной художественной традицией и отражала последовательное стремление расшатать старые стереотипы, и, безусловно, столь оригинальное произведение заслуживает признания наличия в нем «мысли», «интеллектуальной нагрузки».

Однако, коль скоро Яманака стал серьезным художником, трудно с уверенностью назвать его довоенным предшественником такого тонкого юмориста, как Судзуки Сэйдзюн. В гораздо большей степени это определение относится к Масахиро Макино, также специализировавшемуся в популярном развлекательном жанре — обычно это были «фильмы действия» или картины в жанре тямбара[9], и, хоть Макино не был, подобно Судзуки, юмористом, он внес пародийную струю в эти жанры. За свою долгую карьеру Макино создал целый ряд блестящих картин, таких, как «Улица ронинов», «Генеалогия женщин» («Онна кэйдзу», 1942), «Шайка пьяных рыцарей» (1951), серию фильмов «Дзиротё — Повесть о трех провинциях» («Дзиротё сангоку-си», 1953–1954), серию картин «Рассказ о галантных простолюдинах Японии» («Нихон кёкаку-дэн», 1964–1965), в промежутках между этими работами выходили его менее значительные фильмы. Но его лучшие картины неизменно отражали мечты слабых и иллюзии побежденных, как это делали юмористы, поскольку эти картины были рассчитаны на широкого зрителя. Таким образом, Макино дал этому зрителю героя-супермена, и, благодаря этому теплому и сочувственному отношению, зритель увидел, что эти супермены, выставляющие напоказ героизм, на деле упиваются демонстрацией собственной силы. Они играли в жизнь, и когда вдруг обнаружился юмор режиссера, мы поняли, что все это — не более чем мечта слабых.

Слова «не более чем мечта» могут быть поняты так, что картины Макино недостойны внимания, но чувства, вызываемые у зрителей лучшими фильмами Макино, правильнее было бы охарактеризовать как «ускользающие и прекрасные мечты» или «неуловимы, как мечта». На протяжении жизни мы вкушаем горький осадок сожалений, и, чтобы избавить нас от них и дать желанное облегчение неведения, Макино увлекает нас тягостной галлюцинацией насилия. Его лучшие фильмы — это мечты слабых людей, и, хоть они и могут показаться глупыми тем, кто идет за сильными, — людям, сознающим собственные слабости, они несут радость.

В 1960–е годы Сэйдзюн Судзуки перенял эту мечтательную манеру Макино, сделав ее еще более эфемерной. Он гармонизировал ее фарсовым юмором подлинного жанра гэсаку и использовал оригинальные кинематографические приемы. Его новаторство во многом было результатом своеобразного романтизма, присущего поколению студентов-литераторов военного времени, многие из них, подобно Судзуки, были призваны в армию в период широкой мобилизации студентов 1943 года и отправлены на фронт.

Предшествующее, поколение в юности приняло крещение марксизмом, и в основе их творчества в живописи и литературе лежали идеи социальной справедливости. В кино мы можем найти их в работах Тадаси Имаи и Сацуо Ямамото. И симпатии к неудачникам в фильмах Акиры Куросавы и Кэйске Киноситы имеют ту же основу. С другой стороны, послевоенное поколение студентов, пришедшее на смену поколению Судзуки, испытало влияние разных философских школ и стало свидетелями их заблуждений, таких, как, например, извращение марксизма в сталинизме. Соответственно и самоутверждение стало для них важнее социальной справедливости, и, подобно Нагисе Осиме, они вскоре пришли к оппозиции по отношению к угнетению в любой его форме.

В прошлом у военного поколения были лишь годы милитаризма, а литературная молодежь, близкая Судзуки, возненавидела его бессмысленную и жестокую природу, свое прошлое. Единственным их утешением была японская классика, поскольку все европейское искусство и литературу они заклеймили как произведения врага. Их взгляды неизбежно обрели абстрактный характер: проще было принять философскую точку зрения, что жизнью правит судьба, чем пытаться истолковать реальность. Их собственный солдатский опыт и поражение Японии укрепили это убеждение, поскольку игнорировать реальность было разумнее, чем участвовать в этой жизни.