Читать онлайн «Икона и Топор». Страница 193

Постановки двух других пьес Шварца имеют еще более четко выраженный политический подтекст — «Голый король», где андерсеновская сказка о новом платье короля обернулась остроумной сатирой на заговор молчания, властвовавший в сталинскую эпоху, и «Дракон», где победитель тиранического Дракона (читай: хрущевские разоблачители Сталина) оказывается всего лишь новым тираном, а вовсе не идеальным св. Георгием русской агиографии[1557].

Однако же эти примечательные аллегории, при всей их популярности у молодого поколения, созданы главным образом людьми пожилыми. В сталинскую эпоху сказки и легенды давали неоценимую возможность перенести действие в далекие края и, прибегнув к их эзоповскому языку, поговорить о насущных жизненных проблемах. Иные писатели старшего поколения обращались к детским сказкам или «восточным притчам», чтобы с их помощью относительно без риска обсудить серьезные идеи. Сергей Михалков, авторитетный детский писатель и автор аллегорической сатиры «Раки» (1952), весьма дерзкой для своего времени, сочинил чрезвычайно острую поэтическую притчу о легендарном хане Ахмате. Этот жестокий однорукий правитель пожелал обзавестись собственным портретом, но одного художника, изобразившего его одноруким, казнил за оскорбление власти, а другого, изобразившего его с двумя руками, — за «лакировку» действительности. Третий художник отыскал способ уцелеть в этой типично сталинской ситуации, написав грозного хана в профиль[1558].

Шварц, мастер драматической притчи, почти все свои пьесы создал в сталинскую эпоху, хотя при жизни диктатора их, понятно, почти не ставили. На жизнь Шварц зарабатывал киносценариями и пьесами для кукольного театра, который опять-таки служил ему отдушиной для эзоповских комментариев по поводу советского общества. Шварц стремился сохранить живым «дух музыки», одушевлявший культуру России на заре XX в., и соединял в своем сказочном мире элементы русского фольклора и еврейского театра со сказками любимого им Андерсена. В первой его книге — «Рассказ старой балалайки», — опубликованной в 1925 г., речь идет о балалайке, которая ищет слова для своей музыки. И всю драматургическую карьеру этого писателя можно рассматривать как попытку отыскать такие слова для затихающей, но все еще внятной музыки богатой культуры.

Отчетливо новой особенностью послесталинской сцены стало то что проблемные драмы на современные темы все больше вытесняли из театрального репертуара старую русскую классику и пропагандистские опусы. На закате сталинской эпохи, например, едва ли не чаще всех ставились Островский и Горький. Однако уже в начале 60-х гг. число московских спектаклей по их пьесам составило менее одной десятой от того количества, какое приходилось на их долю в последний год жизни Сталина[1559].

Резкие официальные нападки на «Гостей» Зорина непосредственно после смерти Сталина привели к тому, что драматурги обратились к менее прямолинейной, но вместе с тем более многосторонней критике советского общества[1560]. Популярный талантливый молодой драматург Володин высмеивает в своей «Фабричной девчонке» комсомольского вожака, а в «Пяти вечерах» задушевными, негероическими словами рассказывает о давней любви, разбитой многими годами вдали от любимой (вероятно, на принудительных работах в ГУЛАГе). Поистине масса новых тем ставится в пьесе Алешина «Все остается людям», где есть и самоубийство от отчаяния, и происходящий прямо на сцене драматический диалог между ученым и священником, в котором последний по многим важным вопросам оказывается прав.

В пьесе Зорина «По московскому времени» (1962) перед нами типичное для сегодняшнего дня противопоставление партийного чиновника старой школы и молодого реформатора, который настаивает на полной десталинизации. Последний решает, что старик должен уйти, потому что он «не город» и его нельзя просто «переименовать». Другая пьеса того же года, «Опаснее врага», разрабатывает это противопоставление хорошего рабочего и плохого бюрократа в фарсовой, почти гоголевской манере. В этой пьесе, поставленной — что характерно — Акимовым, речь идет о единоборстве между злыми партийными лидерами и добрыми научными сотрудниками провинциального института по изучению кефира. Когда до начальства доходит слух (в итоге оказавшийся ложным), что Москва намерена начать новую кампанию по очистке СССР от дураков, оно изо всех сил старается нацепить этот ярлык на своих подчиненных — затем только, чтобы в конце концов после серии эпизодов, слегка напоминающих один из рассказов Деймона Раньона, самому остаться в дураках. «Всегда в продаже» Аксенова (1965) и более изобретательно-фантастична, и более остросовременна по жаргонному языку и сатирическим выпадам, чем упомянутые более ранние пьесы, и, вероятно, может стать провозвестницей грядущей интересной Драматургии.

Новая драматургия современной тематики, судя по всему, обеспечивает и наилучшее доступное в СССР развлечение, а отчасти и наиболее действенную социальную критику. Давняя мечта Шиллера и многих других о возвращении театру той роли, какую он некогда играл, а именно роли воспитательной и нравственной силы, пожалуй, и правда ближе к осуществлению в этих новых советских пьесах, нежели в авангардистском театре Запада. Однако ввиду борьбы, с которой в СССР по-прежнему сопряжено получение официального согласия на любую театральную постановку, наверное, еще очень долго придется ждать того дня, когда театр, как сказал Товстоногов, будет служить «высокой гражданственности… будет сродни хирургической операционной. В руках актера, как и хирурга, должно трепетать сердце или мозг человека»[1561].

Новые кинофильмы, подобно новым пьесам и стихам, иллюстрируют «прерваное обновление» русской культуры. Советское кино не только вернуло себе часть творческой жизнеспособности своего не по годам зрелого детства 20-х гг., но и добавило новые аспекты беспристрастного гуманизма и психологического самоанализа.

Целый ряд выдающихся фильмов этого кинематографического Возрождения посвящен событию, чрезвычайно важному для молодого поколения, — Великой отечественной войне (так в СССР называют Вторую мировую войну). Если многочисленные военные фильмы позднесталинской эпохи подчеркивали славу советской победы и мудрость диктаторского руководства, то новые фильмы о войне сосредоточивают внимание на воздействии этой самой разрушительной из войн на простых русских людей. Начиная с «Летят журавли» (1957) Михаила Калатозова русское кино стало изображать войну лишенной какой бы то ни было конструктивной цели. Война предстает незваным пришельцем, вторгшимся в мир личных и семейных отношений, которые внезапно обретают большую реальность и привлекательность, чем коллективный общественный мир «нового советского человека». «Судьба человека» важна точно так же, как окончательная победа или поражение, — таков пафос экранизации одноименного рассказа Шолохова (1959). В следующем году на экраны вышла «Баллада о солдате», первый из замечательных фильмов Григория Чухрая, который с фотографической точностью, трогательной безыскусностью, без всякой пропагандистской патетики повествует о нечаянном подвиге юного русского солдата, о его коротком отпуске и возвращении на фронт, на смерть. «Чистое небо» Чухрая, встреченное на московской премьере в 1961 г. восторженными овациями, противопоставляет честность и страдания советских военнопленных и жестокость системы, которая после войны терзала их подозрениями и унижала. Наиболее дерзкий по техническому новаторству фильм и одновременно суровый приговор войне — это «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского, где в трагический, потрясающий до глубины души рассказ о мальчике-сироте вплетены сновидения и документальные кадры.

Этот новый кинематографический акцент на цельности индивида, а не на характере его дела изменил и традиционный подход к изображению Гражданской войны. Точно так же, как Голливуд ввел в свои мелодраматические вестерны «добрых индейцев» — отчасти из необходимости разрушить однообразие, отчасти из запоздалого чувства справедливости, — так и советские фильмы начали обнаруживать человечность и даже благородство у белогвардейских противников. Более того, зрительские симпатии целиком на стороне белогвардейца в двух полюбившихся зрителю недавних фильмах о Гражданской войне — «Сорок первом» (1956) Чухрая и «Жеребенке» (1960) Владимира Фетина.

Наконец, интересно отметить возвращение кинематографистов к тем классикам, которые особенно увлекали русскую интеллигенцию XIX в. Так, Григорий Козинцев от своего чувствительного «Дон-Кихота» (1956) пошел дальше, к экранизации «Гамлета» (1964). По контрасту со статьей Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот», написанной почти ровно сто лет назад, Козинцев показал Дон-Кихота как фигуру психологически смятенную и трагическую, а Гамлету придал некое спокойное благородство. Подобно Пастернаку, чей перевод пьесы положен в основу сценария, Козинцев как бы защищал Гамлета от позорных символических обвинений, обрушенных на него Тургеневым (и мелкими критиками сталинской эпохи). Послание, которое новая советская драматургия в целом стремится передать своей заинтересованной, хотя зачастую растерянной публике, по сути то же самое, какое Гамлет передал верному, но двумерному Горацио: «И в небе и в земле сокрыто больше. Чем снится вашей мудрости, Горацио»[1562].