Читать онлайн «Икона и Топор». Страница 192

Андрей Вознесенский, второй из «пламенных обличителей» на поэтическом фронте, дополнил смелые графические зарисовки Евтушенко цветом и деталями. Скоро Вознесенский доказал, что как поэт он лучше. Ровесник Евтушенко, печататься всерьез он начал пятью годами позже. Внезапность, с какой в начале 60-х гг. его имя заняло место рядом с именем Евтушенко, объясняется и растущей искушенностью молодежи, и все большим ее откликом на традиционные темы и смыслы русской интеллигентской традиции.

Есть что-то до странности знаменательное в том, что первый сборник стихов Вознесенского (1960) носил название «Мозаика» и был выпущен во Владимире, исконном центре великорусского православия. Поэзия Вознесенского соединяет мозаику зрительных образов и поток музыкального звука. Он как бы воспринял толику исконного духа древней православной культуры, что была способна чувственным путем выражать сверхчувственные идеи. В нем, ученике Пастернака, который сумел вобрать в свою поэтическую речь множество современных идей, по-настоящему возобновилась поэтическая традиция серебряного века.

Любимое стихотворение Вознесенского — «Параболическая баллада» — также и излюбленный объект официальных нападок. Это защита «эзоповского языка», на котором истинный поэт только и должен высказывать самое для себя главное. Он должен говорить не напрямик, но символически и уклончиво. Гоген добрался до Лувра, не спустившись с Монмартра, но отправившись в южные моря.

Собственная поэтическая «Парабола» Вознесенского (название второго сборника стихов, вышедшего в 1960 г. в Москве) уже переполнила чашу терпения советской бюрократии. Обвиненный официальной критикой в «формализме», поэт магией языка клеймит чиновников, пропахнувших формалином и фимиамомом («формализмом… формалином… фимиамом»). Рубленый стих его приговора сталинской архитектуре намекает на огненный апокалипсис:

Поэт для Вознесенского — носитель пророческой миссии, а отклик слушателей — «почти осязаемое выражение чувства», которое оставляет их души «распахнутыми подобно женщине, которую только что поцеловали»[1550].

Все это — полная противоположность пуританскому дидактизму официальной советской культуры. В начале 60-х гг. авторские чтения поэтов были насыщены оригинальными мыслями, которые аудитория встречала стихийными аплодисментами и бурными комментариями, — не в пример пышным официальным сборищам, где ритуальные аплодисменты сопровождали пространные пассажи все менее оригинальной прозы. Не приходилось сомневаться в том, где именно была истинная жизнь, хотя власти предержащие обладали силой периодически затыкать поэтам рот, что и сделали, развязав в первой половине 1963 г. яростную клеветническую кампанию. Следующие два года творчество Евтушенко и Вознесенского, казалось, шло к упадку. Однако уже совершенно независимо от личностей этих двух поэтов, ярких или блекнущих, молодое поколение создало собственный изустный фольклор[1551], чтобы сохранить память о добрых словах и смелых делах точно так же, как древний фольклор в годы монгольского ига, когда литература молчала, хранил память о подвигах героев.

Пожалуй, не менее разителен контраст между новым театром, возникшим после смерти Сталина, и стереотипными популярными постановками советских пьес в сталинскую эпоху. Именно театр в конце 1953 г., когда на сцене была поставлена пьеса Леонида Зорина «Гости», впервые резко порвал со сталинскими литературными формами. Если повесть Эренбурга «Оттепель» подсказала ключевую метафору послесталинского литературного возрождения, а статья Померанцева «Об искренности в литературе» стала его боевым лозунгом, то пьеса Зорина обнажила саму суть конфликта. Пьеса, в основе сюжета которой печально знаменитый «заговор врачей», рассказывает о гнусности тайной полиции и подводит к мысли, что она была естественным продуктом всей советской системы. Официальная пресса подвергла «Гостей» суровой критике, и после двух спектаклей пьесу пришлось снять с репертуара[1552]. Критика преступных деяний тайной полиции снискала официальное одобрение лишь после того, как Александр Корнейчук в «Крыльях» сделал из выродка Берии почти карикатуру, чтобы представить его низвержение Хрущевым в еще более героическом и драматичном свете. Хрущев официально одобрил эту формулу своим присутствием и демонстративными аплодисментами на спектакле «Крыльев» в начале 1955 г.; однако проблема, поставленная много более реалистическим произведением Зорина, вовсе не канула в забвение, хотя до поры до времени о ней нельзя было заявлять публично и открыто.

Почти столь же важную роль, как пьеса Зорина, сыграло в открытии свежих перспектив для советского театра возобновление «Клопа» Маяковского в 1954 г., вызвавшее огромный интерес публики. Новая встреча с резким, прямым языком Маяковского (и Хемингуэя — пожалуй, из зарубежных писателей он пользовался у молодого поколения наибольшей популярностью) снабдила русских образцом неусложненных форм рассуждения. Одновременно свежий взгляд на постановку Мейерхольда, которая долгие годы была под запретом, напомнил новому поколению о выразительных возможностях нереалистической режиссуры. У стерильного и помпезного схематизма системы Станиславского, которая превратилась в официальный сценический метод социалистического реализма, появился конкурент. И, получив возможность выбора, публика тотчас решительно отдала предпочтение новым постановкам, чем явно привела партийные власти в полное замешательство.

Более современные режиссерские методы заявили о себе в 1955 г. в новой постановке Охлопковым «Гамлета». Охлопков как бы воскрешал приемы своего учителя Мейерхольда, стремясь воплотить в жизнь его мечту о совершенно новом «Гамлете». Наиболее радикально порвал с театром сталинской эпохи режиссер Николай Акимов, чья «формалистическая» постановка «Гамлета» в начале 30-х гг. вызвала у Сталина резкие нарекания[1553].

Не в пример театральным бюрократам сталинской эпохи Акимов — современный художник и независимый философ. Его концепция нового театра прежде всего подчеркивает важность различения театра и кинематографа, которые в сталинскую эпоху составляли как бы две стороны одной тусклой, невзрачной медали. Роль театра в культурном развитии уникальна — по двум основным причинам. Во-первых, пьесам, по утверждению Акимова, присуща «материальность» — ощущение физической непосредственности, которое могут создать только реальные люди, вещи и краски. Неумение развить это ощущение непосредственного контакта идет в значительной степени от консервативной приверженности условиям «механической» сцены XVIII в. и от нежелания смело экспериментировать с «электрической» сценой современности.

Второй и даже более важный фактор, различающий кинематограф и театр, — это зрительское участие. Спектакль — это когда «между двумя живыми половинами театра — сценой и зрительным залом — идет непрерывный диалог… Единственный небогатый диалог, доступный кинозрителю, — это связь с киномехаником, да и то если он плохо исполняет свои обязанности и рамка кадра влезает на середину экрана»[1554]. Второй выдающийся постановщик-экспериментатор на ленинградской сцене, Георгий Товстоногов, тоже подчеркивал важность диалога между живыми исполнителями и живой аудиторией, говоря об уникальной возможности создать особую атмосферу — «напряженная тишина на сцене и, насколько возможно, в зрительном зале»[1555].

Именно такого эффекта Акимову удалось добиться в памятной постановке «Тени» Шварца. Написанная по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсена о человеке, потерявшем свою тень, эта пьеса в постановке Акимова полна цвета, легкости, смеха и фантазии — полная противоположность советскому театру при Сталине. Главный герой — одинокий идеалист, названный в перечне действующих лиц «ученым», а в пьесе известный под именем Христиан Теодор. Традиционный реализм ставится под сомнение с самого начала, когда герой теряет очки и обнаруживает, что без них видит лучше. Хитроумные сценические трюки внушают зрителю неуверенность относительно того, что реально, а что нет, когда Христиан Теодор теряет свою тень и она постепенно прибирает к рукам королевство фантазии, где происходит действие большинства пьес Шварца. В кульминационной сцене новый призрачный властелин судит мечтателя-идеалиста, чьей тенью он когда-то был; и как раз в ту драматическую минуту, когда доктор, лучший и единственный оставшийся у Христиана Теодора друг, присоединяется к общему хору клеветы и предательства, в зале возникает «напряженная тишина». Контекст трагикомичен, но результат — не просто внезапные слезы сквозь смех, а скорее некий катарсис, чувство сопричастности трагедии и безмолвной решимости, что больше это не повторится. Персонажи сказки Шварца куда реалистичнее деревянных марионеток театра социалистического реализма. Мотивы и рациональные объяснения их злых поступков психологически достоверны, потому что искусно вытянуты из коррупции и соглашательства будничной советской жизни. В сцене судилища доктор не Доносит на Христиана Теодора прямо, но (подобно тем, что слушает Христовы проповеди Идиота у Достоевского) просто подтверждает его безумие. Как и повсюду в пьесах Шварца, мораль здесь высказана не прямолинейно, но косвенно, намеком. Зритель невольно чувствует, что это послание обязательно должно стать живой силой в реальной жизни точно так же, как оно было живой, динамичной силой в спектакле, — если продолжится жизненно важный диалог между исполнителем и зрителем. Акимов ближе всех подошел к краткому парафразу этого послания: «…современная эпоха идет под знаком борьбы творческого принципа с паразитическим, созидающего с гниющим, живого с мертвым, или, как говорит на своем языке Шварц, человека с тенью»[1556].