Читать онлайн «Русская средневековая эстетика XI?XVII века». Страница 90

Новая тенденция в русском изобразительном искусстве, наметившаяся еще в конце XV в. и достигшая своего расцвета и широкого распространения к середине XVI в., требовала своего идеологического обоснования и оправдания. Этим и занимался собор 1554 г., принудивший Висковатого признать новую живопись соответствующей церковной традиции и покаяться в неправоте своих взглядов.

Главные аргументы собора, от лица которого выступал митрополит Макарий [354], сводятся к следующему. Собор полностью оправдывает аллегорическую живопись на основе того, что «живописцы те святые иконы пишут с древних образцов», и именно с греческих образцов, и следуют в своих изображениях текстам пророков, апостолов и отцов церкви[355]. Относительно «древних образцов» собор, мягко говоря, делает натяжку, плохо зная, естественно, историю культового православного искусства и опираясь на поствизантийскую греческую живопись, а вот официальное соборное узаконивание живописи, иллюстрирующей сложные богословские тексты и богослужебные песнопения, знаменательно для XVI в.

Собор достаточно подробно разъясняет сомневающимся, что новая живопись в сущности своей ничем не противоречит древней традиции. В ней не изображается невидимое божество или божественная сущность Христа, но даны, говоря современным языком, зрительные аналоги пророческим видениям и другим образным религиозным текстам, или, в терминологии собора, изображены «притчи», то есть аллегории, символы, знаки, которые, как и в вербальном тексте, не следует понимать буквально, но лишь в переносном смысле.

Так, Бога–Отца в образе старца («Ветхаго деньми») пишут в соответствии с пророчеством Даниила, Христа «описуют во Ангельском образе с крылы в сотворении Адамове и о всей твари по Исаинову пророчеству», Троицу в виде трех ангелов с крыльями пишут «по великому Деонисею», а ее деяния — в соответствии с «книгами Бытия» и свидетельством Иоанна Златоуста (Моск. соб. 3, Розыск 20—21).

О «Предвечном Совете» свидетельствуют, по мнению собора, архангел Гавриил, апостол Павел и Иоанн Златоуст; распятие, стоящее на херувимах в «лоне Отчем», пишут по тексту Иоанна Богослова и т. д.

В своей речи на соборе Макарий подчеркивал, что все невидимые существа изображаются в видимых образах не по сущности, «но яко же видеша святии пророци святии отцы, тако и живописцы святы ангел воображают» (Розыск 18). Следуя за развитием художественной практики своего времени, собор оправдывает и узаконивает самые сложные символико–аллегорические изображения, упрекая их противников в том, что они «не гораздо» поняли их «приточное» значение (Моск. соб. 8, Розыск 2, 14). На соборе были разъяснены некоторые из этих значений.

Так, обращаясь к особо непонятным элементам левой верхней композиции «И почи Бог в день седьмой…» «Четырехчастной» иконы, собор поясняет: «И иже Бог Отец Господь Саваоф изливает из сосуда на Христа, стоящаго в Херувимех в крылех, прообразует Святое крещение и чашу, иже прият плотию в распятие, еже есть оцет (уксус), со желчию смешен» (Моск. соб. 13, Розыск 21). «Два же крыла багряны», прикрывающие тело Христа в изображении «Отечества» на той же иконе, «по великому Дионисию описуется, понеже Христос Бог наш душу словесну и умну прият, кроме греха» (Моск. соб. 13, Розыск 21). Изображение же Христа в виде воина с мечом и в латах, сидящего на кресте, по мнению собора, есть иллюстрация библейского образа: «Облечется во броня правды, и возложит шлем, и суд нелицемерен приемлет, и поостроит гнев на противныя» (Моск. соб. 14).

В XVI в. было много противников буквального переведения подобных словесных образов и метафор в образы визуальные. Как мы увидим, против них, и, пожалуй, еще более активно, чем Висковатый, несколько позже выступит Зиновий Отенский. Однако художественная практика и эстетическое сознание развиваются по своим имманентным законам, и теоретикам не остается ничего иного, как принять их и попытаться объяснить. Макарий и его сподвижники по собору совершенно справедливо нашли это объяснение в теории символизма, разработанной византийскими отцами церкви, и прежде всего автором «Ареопагитик». Не случайно его имя регулярно звучало в речи Макария на соборе 1554 г. (Розыск 18; 19; 20; 22).

Следует, правда, отметить, что своеобразие русского эстетического сознания, на которое не раз уже указывалось, проявляется и в осмыслении визуальных аллегорий. Они все‑таки понимаются здесь не как чистая игра рассудка, не как просто кальки словесных формул, но еще и как образы возможных потенциальных реализаций. Так, хотя Христос с мечом и в латах—это, конечно, «притча», аллегория и Христос никогда и никому не являлся в таком виде, но всетаки не невозможно, чтобы он когда–нибудь и предстал в этом виде. Аллегорические ЛЛ изображения показывают не то, что есть, но щ помимо переносного смысла и то, что в общем‑то может быть— «яко же убо не является, еже есть, но еже может, видяй видети, сего ради овогда убо стар является, овогда же юн, овогда во огни, овогда же в хладе, овогда в ветре, овогда же в воде, овогда же во оружиих, не прелогая свое существо, но воображая зрак, различию подлежащих» (Моск. соб. 14, Розыск 19). Эта своеообразная средневековая интерпретация известного принципа аристотелевской эстетики не меняет, однако, главной тенденции конкретного применения в искусстве принципов византийской общей теории символа.

Более чем тысячелетие спустя после своего возникновения на закате русского Средневековья теория символизма Псевдо–Дионисия Ареопагита находит приложение к обоснованию, пожалуй, предельного и даже буквалистского выражения в живописи сложных символико–аллегорических образов. Многие конкретные символы и образы «Ареопагитик» не находили отклика у византийских и древнерусских живописцев предшествующих периодов. Ими пользовались лишь толкователи текстов священного Писания. Теперь же они не только нашли материальное воплощение в живописи, но и был наконец найден конкретный путь использования в изобразительном искусстве самого дионисиевого принципа символических образов, именно создание буквальных визуальных образов–калек словесных метафор и притч, по природе своей не подлежащих визуализации. Очевидно, что появление этих образов привносит в живопись такой сильный элемент литературности, рассудочности и условности, который ведет к нарушению целостности и внутреннего суверенитета живоцисного образа и в результате—к его разрушению.

Кризис средневекового мышления, обозначившийся на Руси в XVI в., принял в сфере эстетического сознания своеобразные формы. Живопись пошла по пути «буквальной» реализации ранневизантийской теории символизма, чего никогда не позволяло себе искусство классического Средневековья ни в Византии, ни на Руси. В результате ясные, чеканные, целостные живописные образы, составившие классический фонд древнерусского искусства, начали тонуть и исчезать в бесчисленном множестве головоломных интеллектуалистских аллегорий, свидетельствовавших о приближающейся эре господства рассудка (ratio) и над религиозным сознанием, и над непосредственным художественным чувством.

Узаконив этот процесс, отцы собора 1554 г., сами того не подозревая, подписали приговор средневековому миропониманию и средневековому типу эстетического сознания. Если классическая древнерусская живопись развивалась по некоторому среднему пути между крайностями «натуралистически–иллюзионистических» и чисто «символических» изображений, то художественная практика второй половины XVI в. отклонилась к одной из этих крайностей, чтобы в следующем столетии впасть в другую (начало этого процесса уже заметно и в некоторых памятниках конца XVI в., особенно в западных землях) и в процессе этих колебаний полностью покончить к концу XVII в. со средневековыми принципами худо–жественного мышления. Теоретическая мысль этого времени, вернее, полемика между сторонниками той и другой крайностей (а Висковатый как теоретик отстаивал крайнюю позицию византийских иконопочитателей, хотя имел в виду практику «срединного» пути классической древнерусской живописи) только способствовала усилению этих колебаний художественной практики Лет через 10—15 после «Стоглава» и «дела Висковатого» об иконописных проблемах, о традиционной теории образа поднял вопрос инок Зиновий Отенский, полемизируя с иконоборческими выпадами Феодосия Косого. Зиновию опять пришлось вспомнить аргументы древних богословов и иконопочитателей и в который уже раз на Руси поразмышлять и о сущности образа вооб–ще, и о смысле и духе иконы в частности.

Уже отмеченный выше живой интерес Зиновия к человеку позволил ему найти новые ракурсы в традиционной для всей восточнохристианской эстетики концепции образа.

В библейском выражении «по образу нашему» внимание проницательного книжника привлекает множественное число местоимения «наш». Традиционная для Средних веков, берущая начало еще у Филона Александрийского убежденность в семантической нагруженности каждого библейского знака («несть бо празднаго во священном писании ни единыя черты». — Ист. 404) заставляет новгородского мыслителя поразмыслить над этим местоимением. Вслед за византийскими отцами церкви Зиновий полагает, что им в Писании обозначены некие «сообразные» Богу существа, к которым он и обращается за советом и помощью в деле создания их общего образа. «Сие слово, —пишет он, —показует поистине сообразных Богу, и близ Бога сущих, и достойных Божия совета и съдействия с ним» (88).