Читать онлайн «Русская средневековая эстетика XI?XVII века». Страница 89

Эта преемственность свидетельствует о жизненности средневекового эстетического сознания, внутри которого, как можно было заметить и на примере отношения к словесности, начали появляться новые мотивы. С наибольшей силой они проявились, однако, в связи с оживленной полемикой по вопросам иконописания.

В русской культуре XVI в., как мы уже отчасти убедились на примере постановлений «Стоглава», вопросы иконописания стояли в центре внимания. Этому способствовали, с одной стороны, постоянные в XVI в. иконоборческие настроения, питавшиеся проникавшими в Россию протестантскими идеями (ереси: «жидовствующих» —в 20–е годы, Матвея Башкина—в 50–е годы, Феодосия Косого—в 60–е годы), а с другой— появление и развитие новой символико–ал–легорической живописи. Все это активизировало и теоретическую мысль, которая на закате Средневековья подвела итог средневековым представлениям о религиозной живописи, об иконе, ее месте в духовной культуре и конкретных принципах создания иконописного образа. Практически все крупнейшие деятели церкви, государства, духовной культуры приняли участие в дискуссиях об иконах. Даже самому царю Ивану Грозному пришлось не только задавать вопросы об иконах собору 1551 г., но и высказаться на эту тему[350]. В середине— второй половине века страсти вокруг икон кипели на Руси с не меньшей силой, чем в Византии периода иконоборчества (VIII— IX вв.), но теперь полемика шла не столько с противниками изображений (они были не так сильны в это время, как иконоборцы VIII— IX вв.), сколько между самими защитниками. Борьба шла в основном вокруг характера иконописных изображений— между традиционалистами, сторонниками «исторически–реалистических» изображений, и приверженцами нового, символикоаллегорического типа иконописи.

Традиционная концепция искусства, утвержденная «Стоглавом» по всей вероятности, только подлила масла в огонь, то есть укрепила противников новых аллегорических изображений, помещенных в Кремле, в их правоте. И вот представитель традиционалистов, «лучший дипломат Москвы» того времени[351] дьяк Иван Михайлович Висковатый обращается к царю Ивану IV с «Исповедью», в которой обличает благовещенского попа Сильвестра и всех сторонников новой живописи в отклонении от средневековой традиции, в нарушении установленных пра–вил и канонов иконописания. Для рассмотрения этой жалобы и некоторых других вопросов и был созван церковный собор 1554 г., возглавлявшийся митрополитом Макарием и другими сторонниками новых изображений.

Основное возражение Висковатого сводилось к тому, что новая живопись нарушает древнюю, восходящую к патристике и постановлениям VII Вселенского собора традицию. Ее суть состоит в том, что изображать в культовой живописи можно и не–ободимо только воплотившегося Иисуса Христа («по человеческому смотрению») в его земных деяниях, Богоматерь и других персонажей священной истории, то есть только «реальные» исторические события, о которых есть достоверные сведения и существуют уже закрепленные многовековой традицией «древние греческие образцы». Висковатый, таким образом, отстаивал позицию средневекового иконописного «реализма» с его миметическими образами, на которой, как он справедливо замечает, в основном и стояли отцы VII Вселенского собора. Теперь же, возмущается государев дьяк, традиционные изображения сняли, а на их место «поставили своя мудрования, толкующи от приточь», изображения, написанные «по своему разуму, а не по Божественному Писанию» (Моск. соб. 6, Розыск 9, И). Висковатый перечисляет целый ряд новых иконографических сюжетов аллегорического # содержания типа «Отечества», «Приидите людие поклонимся Трисоставно–му Божеству», «Единородный сыне…», «Символ веры»[352], в которых Бог–Отец изображается в человеческом виде в образе старца, Христос показан не только в его земной истории, но и в виде ангела с крыльями, в образе воина в доспехах и с мечом, сидящего на кресте; смущают его и изображения деяний Троицы и особенно сложные аллегорические росписи Золотой палаты в царском дворце.

В отличие от нехитрых традиционных сюжетов, понятных всем верующим, новые изображения представляли собой иллюстрации отвлеченных религиозных догматов, строк церковных песнопений, библейских притч и пророчеств. Здесь художники, естественно, не могли обойтись без сложных изобразительных метафор, аллегорий, символов, которые были понятны только их авторам да изощренным богословам. И Висковатый резонно указывает на непонятность и необходимость толкования этих изображений, «а толкования тому не написано, которые то притчи, а кого вопрошу, и они не ведают» (Моск. соб. 13, Розыск 34—35).

Опираясь на постановления VII Вселенского собора, Висковатый считал, что не подобает «невидимаго божества и безплотных въображати», как это сделано на иконе «Верую во единаго Бога…». По его мнению, первый член Символа веры следует не изображать, но только писать словами на иконе, а изображение начинать со второго члена, в котором говорится о воплотившемся Сыне (Розыск 2).

В постановлениях VII Вселенского собора не находит он и указаний для изображения пророческих видений и других аллегорических образов. Эти сюжеты пришли на Русь с Запада, от «латинцев» и современных греков, следовательно, они еретичны и нам применять их не следует (7—8). Висковатый хорошо знал и понимал древнюю византийско–русскую теорию иконопочитания–иконописания и отстаивал ее, умело используя традиционные аргументы, чего нельзя сказать о его оппонентах. «В тезисах Висковатого нашли прямой отзвук и древняя идея иконы, как портрета, и требование неизменяемости иконографических типов, и власть историко–реалистического направления иконописи. Тезисы эти целиком отражали дух православной иконографии», закрепленной в постановлениях «Стоглава»[353].

Иван Висковатый хорошо чувствовал и эстетическое значение средневековой живописи; он полагал, что на него ориентировались и отцы VII Вселенского собора. Утвердив иконопочитание, они, писал государев дьяк, «церкви же древнюу красоту ея дароваша» (9). В анагогической функции иконы он также подчеркивает фактически эстетический момент—духовное наслаждение как результат созерцания иконы— «видением възводим ум и облегчеваем, и тако f же къ Богу приближениемь наслаждаемся благодатью его» (4).

Итак, Иван Висковатый, хорошо знавший реалистически–натуралистическую концепцию византийских иконопочитателей, считал, что именно ей соответствовала русская средневековая живопись (хотя, как мы неоднократно убеждались, это было далеко не так), и боролся за ее сохранение, опираясь на постановления VII Вселенского собора. Иную позицию занимали его противники—митрополит Макарий и участники собора 1554 г.

Новая тенденция в русском изобразительном искусстве, наметившаяся еще в конце XV в. и достигшая своего расцвета и широкого распространения к середине XVI в., требовала своего идеологического обоснования и оправдания. Этим и занимался собор 1554 г., принудивший Висковатого признать новую живопись соответствующей церковной традиции и покаяться в неправоте своих взглядов.

Главные аргументы собора, от лица которого выступал митрополит Макарий [354], сводятся к следующему. Собор полностью оправдывает аллегорическую живопись на основе того, что «живописцы те святые иконы пишут с древних образцов», и именно с греческих образцов, и следуют в своих изображениях текстам пророков, апостолов и отцов церкви[355]. Относительно «древних образцов» собор, мягко говоря, делает натяжку, плохо зная, естественно, историю культового православного искусства и опираясь на поствизантийскую греческую живопись, а вот официальное соборное узаконивание живописи, иллюстрирующей сложные богословские тексты и богослужебные песнопения, знаменательно для XVI в.

Собор достаточно подробно разъясняет сомневающимся, что новая живопись в сущности своей ничем не противоречит древней традиции. В ней не изображается невидимое божество или божественная сущность Христа, но даны, говоря современным языком, зрительные аналоги пророческим видениям и другим образным религиозным текстам, или, в терминологии собора, изображены «притчи», то есть аллегории, символы, знаки, которые, как и в вербальном тексте, не следует понимать буквально, но лишь в переносном смысле.

Так, Бога–Отца в образе старца («Ветхаго деньми») пишут в соответствии с пророчеством Даниила, Христа «описуют во Ангельском образе с крылы в сотворении Адамове и о всей твари по Исаинову пророчеству», Троицу в виде трех ангелов с крыльями пишут «по великому Деонисею», а ее деяния — в соответствии с «книгами Бытия» и свидетельством Иоанна Златоуста (Моск. соб. 3, Розыск 20—21).