Читать онлайн «Японская цивилизация». Страница 81

Этой традиции было суждено снискать особенное благоволение монахов-художников. К их произведениям, например, относятся замечательные «Свитки сатирических изображений животных» (Тодзугига), которые приписывались монаху Какюю (1053–1140), известному также как Тоба Сёдзё. Свитки хранились в монастыре Кодзандзи, около Киото, одном из наиболее оживленных центров буддийской живописи. Если точный смысл этих карикатур сегодня и утратился и возможны любые варианты их интерпретаций, то их сатирическая природа не вызывает никаких сомнений и помогает лучше понять ту жизнерадостность, которая впоследствии запечатлялась в широко распространенных иллюминированных свитках. Эта жизнерадостность впоследствии обнаруживалась и в жанровой живописи, и, наконец, в гравюрах.

В наши дни юмористический рисунок (манга) успешно использует течение, заметное в живописных свитках, которое, соприкасаясь с западным искусством, приобретает новую силу. В начале эпохи Мэйдзи англичанин Чарльз Виргман (1834–1891) познакомил японцев с сатирическим журналом «Японский Панч»; успех этого журнала оказался таким, что выражением «японский Панч» называются все современные карикатуры. С 1905 года произведения Катадзава Какутэна превращают карикатуру в особое средство выражения, высоко оцененное журналистами. Соединились традиция и современность. Остроумие, присущее монахам и ученым прошлого, было поставлено на службу печати.

Между тем монахи, которые, без сомнения, подарили японской живописи шедевры, одухотворенные мощным вдохновением, не ограничивались тем, что позволили своему критическому разуму свободно скитаться. Забота об объединении верующих, беспокойство, присущее столетиям, исполненным страданий, которыми было отмечено начало эпохи Камакура, зрелище жестокостей голода и войны, повлекли за собой возникновение целого ряда назидательных свитков. Темные глубокие краски, искаженные гримасой лица, истерзанные тела, ненасытное пламя — так представлена впечатляющая чудовищная картина ужасов ада, где мучатся после смерти дурные люди. Как и в тимпанах наших соборов,[62] трагедия, разыгрывающаяся на подземных берегах, противопоставляется простой и наивной жизни людей, не ведающих о невидимых драмах, которые разыгрываются по ту сторону бытия умершими, превратившимися в бесплотную тень. Такова тема свитка «Сказания о голодных духах» (Гаки-соси, конец XII века): гаки (прета на санскрите) бродят на границе существования мертвых и живых людей. Бесплотные тени осуждены на голод и жажду до тех пор, пока милостыня, поданная милосердным живым человеком, на время не прекратит их мучений. Они изображены в образах призраков с огромными животами и иссушенными членами, рядом с живыми людьми, не обеспокоенными их страданиями. Свиток «Сказания об аде» (Дзигокусоси) характеризуется, еще более прямолинейной назидательностью. Каждая сцена, предваряющаяся текстом, который разъясняет ее значение, изображает казни в восьми основных кругах ада, каждый из которых дополнен еще шестнадцатью (бессо) в соответствии с учениями буддизма. Глубокая тьма, в которую погружены сцены, красный сверкающий отблеск пламени, гигантские безобразные силуэты демонов с издевательскими ухмылками или вполне привычные существа — таким оказывается гигантский петух, разрывающий на части истязателей животных, — сумрачный вечный кошмар, нечто вроде контрапункта ужасам земной жизни. Еще более странное впечатление производит свиток «Сказания о болезнях» (Ямай-но-соси), длинный безжалостный список недугов и уродств — обязательных условий слишком несовершенного человеческого бытия. Ощущение жестокого демонического начала, которое вызывается этим впечатляющим произведением, напоминает мучительные видения Иеронима Босха, но они были созданы двумя веками раньше Босха на другом краю света. Однако религия своими прекрасными легендами приносила верующим и утешение. Монастырь Кодзандзи, восстановленный в 1206 году Миоэ-сёнином (1173–1232) (чей портрет, выполненный Энити-бё-Дзёнин, символизирует интимное единение, в котором монах сливается с природой), имел особенно большое значение. Монастыри возобновили традицию, начатую императорским двором; в «Скигисан-энги-эмаки» в изящных линиях нежными красками создается повествование о трогательных мистических приключениях великих патриархов — «Жизнеописание Гисё и Гэнгё, монахов секты Кэгон в Корее» (Кэгон-сю-соси-эдэн). Живопись Сонг продолжалась в Японии.

Живопись, поставленная на службу вере, позволила выразить даже идеал синтоизма — редкое явление, которое впоследствии, в эпоху Камакура, уже не наблюдалось. Впечатляющий водопад Нати, например, включенный в картину, оказывался религиозным образом, изображением того бога, который в нем обитал.

Изображение водопада Нати — единственное в своем роде живописное произведение. Это не изображение пейзажа, а изображение синтоистского божества. В эпоху Хэйан пейзаж захватил религиозную живопись. Райго Хоодо в Бёдоине, например, представляет Амиду посреди очаровательных зеленых холмов, которые можно встретить в окрестностях Киото. В эпоху Камакура эволюция пейзажа завершается тем, что этот жанр становится самостоятельным, независимо от религиозных сюжетов. Пейзаж с водопадом Нати был написан в тот переходный момент в XIV веке. В нем проявился культ силы природы, присущий синтоизму. Золотое солнце, которое появляется за горами, чистая белизна водопада по контрасту с темными скалами и деревья подчеркивают грандиозность явлений природы, которая превосходит мыслительные способности людей.

Другое течение, менее абстрагированное, старалось облагораживать синтоизм; биография Сугавара-но Митидзанэ, которому было посвящено святилище Китано в Киото, вдохновила серию из восьми свитков (Китано-тэндзин-энги): написанные в возвышенном стиле, который был характерен для ямато-э в эпоху самураев, они представляют собой одновременно и художественное произведение, обнаруживающее несомненный драматический талант, и редкий документ.

Религиозная мысль и светская жизнь соединялись в динамичном и образном использовании одного и того же стиля живописи. Кровавые события, символизирующие окончание эпохи Хэйан, запечатлены для потомков на языке жестоких, но изысканных живописных картин, которые иллюстрировали эпические сочинения, созданные в XIII веке. Беспощадно жестокие и героические сражения в повестях «Хогэн-моногатари», «Хэйдзи-моногатари» или предшествующей им «Истории придворного дайнагона Бан» («Бан дайнагон э-котоба»), созданной во второй половине XII века, художниками запечатлены на эфемерной бумажной основе. Ужас пожаров, отрубленные головы, катящиеся по земле, придворные дамы, загнанные в колодец, задохнувшиеся от удушья в суетном великолепии своих шелковых одежд, — все это контрастирует со строгим спокойствием свитка «Жизнеописания святого Иппэна» (Иппэн-сонин-эдэн, 1299). Все эти произведения передают противоречия мощной и оригинальной цивилизации и дополняют представления о ней. Эта цивилизация была ученицей китайского мира, но не стала его подражательницей.

Величайший период развития японской живописи относится к нескольким векам эпохи Хэйан и Камакура, когда в живописи выработались, а затем установились методы, которые ставили своей целью вызывать в памяти движение, и первоначально оно было напоминанием о прошедшем времени. Затем, по мере того как мастерство становилось все более глубоким, оно благоприятствовало распространению более точного реализма в изображении человека и его тела.

Живописью всегда чрезвычайно интересовались императоры. «Ведомство живописи» (э-докоро) было основано при дворе еще до 886 года. Косэ-но Канаока (работал во второй половине IX в.) и его потомки получили известность: они считаются основателями первой настоящей школы японской живописи. Именно в связи с именем Косэ-но Канаока, современника и друга Сугавара-но Митидзанэ, любят рассказывать легенду, широко известный сюжет которой был заимствован у китайцев. Лошадь, нарисованная художником в Ниннадзи (храм секты Сингон, расположенный на северо-западе Киото), каждую ночь убегала, для того чтобы побродяжничать в окрестностях. Чтобы вновь обратить ее в рисованный образ и сохранить в храме, потребовалось стереть ее глаза. Если возникновение ямато-э, как и всего культурного феномена, остается достаточно сложным для решения задачи, связанной с выявлением ее генезиса, необходимо все-таки отметить, что расцвет живописи ямато-э совпадает по времени с правлением императора Дайго (897–930), который по ложному обвинению изгнал Сугавара-но Митидзанэ в Дадзайфу (901). Именно этот император распорядился составить знаменитое «Собрание старых и новых песен» (Кокинсю). В ту эпоху, когда двор в Киото, вдали от континентальных бурь, вырабатывал собственное искусство жить, когда в новой столице создавались резиденции императора и аристократии — больших почитателей искусства, живопись постепенно превратилась в необходимую принадлежность церемоний, соперничающих в великолепии. Для того чтобы отвечать на новые потребности, чтобы декорировать великолепные произведения зодчих и простые деревянные строения, необходимы были уроки, приобретенные на континенте.