Читать онлайн «Зона opus posth, или Рождение новой реальности». Страница 31

От opus–музыки к opus posth–музыке

Прежде чем приступить к подробному рассмотрению opus posth–музыки, нам следует хотя бы вкратце наметить основные моменты, отличающие ее от opus–музыки, а также сказать о том, почему вообще возникла идея деления музыки на opus–музыку и opus posth–музыку. Еще в конце 1960–х годов, соприкасаясь с различными музыкальными практиками — от Перотина и тибетской музыки до джаза и рока, я пришел к выводу, что существует два основных типа музыки, которые я определил для себя как «артистическую музыку» и «магическую музыку». Под «артистической музыкой» я подразумевал музыку, которая что–то выражает, под «магической музыкой» — музыку, которая ничего не выражает, но является тем, что она есть. Таким образом, речь шла о взаимоотношении музыки и реальности. Я полагал, что целью «артистической музыки» является выражение реальности, а целью «магической музыки» — слияние с реальностью и пребывание в ней. В те годы я ощущал себя находящимся в русле «артистической музыки», которой был полностью обязан своим воспитанием и своими навыками, но в то же время я всеми силами пытался прорваться в сферу «магической музыки». Именно тогда я начал осознавать, что «артистическая музыка» — это то, что проходит, и то, что следует всячески преодолевать, а «магическая музыка» — это то, что может прийти на смену, если мы приложим к этому правильные усилия.

Со временем понятия «артистической» и «магической» музыки обрели более конкретные очертания. Стало ясно, что «артистическая музыка» — это язык, повествующий о реальности, а «магическая музыка» — это объект медитации, использование которого приводит к слиянию с реальностью. Структура музыки, понимаемой как язык, должна подчиняться грамматическим законам, обеспечивающим упорядоченность линейной последовательности изложения, и именно эта необходимость последовательного изложения начала тяготить меня. Я полагал, что реальность есть то, что есть в Данный конкретный момент целиком и полностью, здесь и сейчас. Но в таком случае получалось, что любая попытка выразить и изложить реальность входила в противоречие с природой Реальности. Ведь то, что существовало единовременно, приходилось располагать в линейной очередности: сначала одно, потом другое, — и в этом ощущалась какая–то фундаментальная неправда. Таким образом, музыка, понимаемая как язык, превращалась в преграду, отделяющую меня от реальности. Назревала необходимость в преодолении языка как такового, в преодолении грамматических законов, подчинивших себе музыку. Нужно было не просто найти новые средства музыкального выражения, нужно было переосмыслить саму природу музыки, нужно было найти новые основания ее устроения. Именно такие мысли заставили обратить внимание на уже существующие медитативные практики, снимающие проблему «выражения реальности», и задуматься над тем, как превратить музыку из средства выражения и «языка чувств» в объект медитации.

Но прежде чем говорить о музыке как объекте медитации, нужно выяснить, что есть объект медитации вообще. В традиционных медитативных практиках на начальных стадиях таким объектом может служить точка на стене, блестящий стеклянный шарик, пламя свечи, текущая вода, повторение краткой словесной формулы и все то, на чем можно сконцентрировать внимание. В музыке такой специфической концентрации внимания можно добиться только путем применения репетитивного принципа, или принципа жесткого повторения. Музыкальный процесс, организованный на основании репетитивного принципа, становится схож с процессом горения свечи, спокойного течения реки или равномерного набегания морских волн, что ставит его в один ряд с традиционными объектами медитации. Неукоснительное применение репетитивного принципа полностью исключает грамматическую организацию музыкального материала, в результате чего возможность выражения и изложения гасится в самом зародыше. Таким образом, репетитивность есть техническое основание «магической музыки», или музыки, понимаемой как медитация.

Здесь следует сделать небольшое отступление, чтобы попытаться поколебать устойчивое представление, напрямую связывающее интерес к медитации с экзотическими влияниями Востока. Действительно, на первый взгляд кажется, что такая связь, несомненно, существует. Волна интереса к Востоку вообще и к Индии в частности, начавшаяся набирать силу еще в конце XIX века, достигла своего апогея в 1950–1960–е годы XX века. Восток становится одновременно и модой и сферой серьезных интересов, в силовое поле которых попадают практически все американские композиторы, оказавшие принципиальное влияние на дальнейшее развитие музыки. Джон Кейдж занимается «Книгой перемен» и практикой дзен–буддизма. Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс проходят практическое обучение у индусских музыкантов. В те же самые 1960–е годы я, еще ничего не зная об интересах американских композиторов, постоянно читал и перечитывал Рамакришну, Вивекананду, Иогананду, Рамачараку, Кришнамурти и Ауробиндо. Моими настольными книгами были «Упанишады» в переводе Я. Сыркина, к которым я писал комментарии, и «Бхагавад–Гита» в переводе Б. Смирнова. Несколько позже к ним прибавились «Путь Дзен» А. Уотса, сочинения Д. Судзуки, «Дао дэ–цзин» и «Книга перемен» («И–цзин»). В начале 1970–х годов в Москве появляются ученики гуру Махараджи, адепты суфизма и буддизма, а также целая вереница странных личностей, владеющих тайнами медитативных практик и готовых поделиться их секретами с окружающими, причем не всегда бескорыстно. Единственным западным автором, имя которого можно было упоминать в таких компаниях, являлся Мейстер Экхарт, да и тот воспринимался как осколок восточной мудрости, странным образом оброненный в бесплодной пустыне западной христианской традиции. Все это, конечно же, свидетельствовало о достаточно сильном влиянии Востока, но не следует совсем не замечать внутренних причин, вызвавших к жизни и допустивших сам факт этого влияния.

Теперь становится абсолютно ясно, что все это кажущееся грандиозным влияние Востока есть лишь внешний побочный эффект, вызванный фундаментальным поворотным событием, совершившимся в недрах западной мысли. Сутью этого события является крах картезианского человека, крах формулы «cogito ergo sum», и последовавший за этим крах принципа переживания и выражения. Еще Ницше начал сомневаться в истинности утверждения «Я мыслю», подозревая в нем простую грамматическую условность, требующую, чтобы каждое сказуемое имело подлежащее. Ведь если мысль «приходит, когда ей захочется», если она приходит «извне, свыше или снизу, как событие или удар молнии», то утверждать, что подлежащее «я» является определением сказуемого «мыслю», будет искажением фактов. Наверное, правильнее было бы сказать «Я мыслюсь мыслью» или «Мысль мыслит мной», но и эти грамматические обороты не вполне соответствуют действительности, ибо представляют ситуацию в несколько упрощенном виде. Вопрос «Что же мыслит на самом деле, когда произносится фраза «Я мыслю»?», стал одним из основных вопросов XX века. Так, психоанализ начал рассматривать «Я» как совокупность различных комплексов. С позиции концепции коллективного бессознательного «Я» стало пониматься как игрушка могущественных архетипических сил. К середине XX века «Я» превратилось в некую виртуальную точку, существующую на пересечении различных дискурсивных практик. И в начале 1970–х годов под воздействием всех этих концепций и давящих на меня жизненных факторов я пришел к убеждению, что нет и не может быть никакого «Я» вообще, закрепив это убеждение в формуле ««Я» не есть факт, «Я» есть сумма окружающих меня фактов».

В музыке крушение понятия «Я» и основанной на нем формуле «Я мыслю, следовательно, существую» дало о себе знать изменением взаимоотношений между техникой композиции и самим композитором, о чем писал Адорно в уже приводившейся выше цитате: «С каждым тактом техника как целое требует от композитора, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, допускаемые ею в каждый момент». Если раньше, в классическую эпоху, композитор использовал технику для выражения своих представлений и переживаний, то теперь техника диктует композитору условия, на которых он должен выстраивать структуру произведения. Адорно совершенно справедливо пишет, что «композиция теперь не что иное, как решение технических картинок–загадок», и к этому следует добавить лишь то, что композитору не остается делать ничего иного, как только разгадывать эти загадки. Признаки того, что требования техники начинают превалировать над субъективными устремлениями композитора, можно обнаружить уже в атональном периоде Шенберга и Веберна Изобретение Шенбергом додекафонной системы делает эту тенденцию совершенно очевидным фактом, а такие сочинения Веберна, как Симфония ор. 21, Концерт ор. 24 или Квартет ор. 28, не оставляют никаких сомнений в том, что теперь композитор — это исполнитель заданий, которые ставит перед ним взятая им же самим на вооружение техника. Но если в поздних сочинения Веберна — в «Das Augenlicht» или в кантатах ор. 29 и ор· 31 — воля к субъективной выразительности находится в какой–то чудесной и неправдоподобной гармонии с надличным диктатом техники, то у композиторов следующего поколения сам факт наличия такой воли становится невозможным и даже предосудительным· В «Структурах» Булеза все усилия направлены на то, чтобы полностью исключить воздействие субъективного композиторского волеизъявления на формирование музыкальной ткани. Тотальная просчитанность и заорганизованность этой ткани столь велика, что почти не оставляет ни малейшего шанса на какую бы то ни было свободу художественного высказывания в классическом понимании, и здесь композитору не остается ничего иного, как только приводить в исполнение то, «что его музыка объективно от него требует». Можно сказать, что «Структуры» Булеза представляют собой коллапс самой идеи композиторства, ибо в них техника композиции целиком подавляет самого композитора как свободного, волеизъявляющегося субъекта. Композитор превращается в инструмент, при помощи которого музыкальный текст создает себя, и двигаться дальше в направлении еще большей предзаданной просчитанности музыкальной ткани попросту невозможно.