Читать онлайн «Зона opus posth, или Рождение новой реальности». Страница 29

Удар, обрушившийся на саму идею произведения, не мог не сказаться ни на представлении об авторе и на образе композитора, об изменении которого Адорно пишет следующее: «Этот образ утрачивает всяческую свободу в великом, каковую идеалистическая эстетика привычно приписывала художнику. Теперь он не творец. Эпоха и общество ограничивают его не с внешней стороны, а в строгом требовании правильности, с которым общается к нему структура его произведений. Уровень техники предстает как проблема в каждом такте, о коем он осмеливается думать: с каждым тактом техника как целое требует от него, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, допускаемые ею в каждый момент. Композиция теперь не что иное, как такие ответы, не что иное, как решение технических картинок–загадок, а композитор — единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку. То, что он делает, лежит в сфере бесконечно малого. Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего его музыка объективно от него требует»[35].

В этих словах подмечены тонкие смысловые сдвиги в понимании природы opus–музыки, обнаружившие себя в десятые годы XX века. Техника композиции становится для композитора примерно такой же внеположной данностью, какой для композиторов музыки res facta являлась структура григорианского антифона или многоголосной шансон, избранной в качестве основы при создании мессы. Композитор лишь заводит пружину некоего механизма, который начинает работать сам по себе и распорядку работы которого композитор должен подчиняться при сочинении своего opus’a. В этом смысле композитор действительно больше не творец — он исполнитель того, чего его музыка объективно от него «требует». И здесь возникает парадокс: ведь это «объективное требование» есть следствие субъективного композиторского посыла, как бы отделившегося от своего создателя и превратившегося в некую внеположную «объективную» данность, навязывающую свои объективные законы субъективному процессу сочинения музыкального произведения, может быть, даже помимо воли автора.

Это парадоксальное смещение субъект–объектных акцентов, возникшее между автором и его произведением, не может не привести к появлению проблем и в связке произведение — слушатель. Наверное, не требует особых доказательств тот факт, что проблема слушателя — это проблема, с которой Новая Музыка, или Neue Musik, постоянно имеет дело — достаточно вспомнить такие высказывания Шенберга, как «Публика — враг музыки номер один» или «Я могу ждать». Обычно считается, что трудности, которые возникают у слушателя при соприкосновении с произведениями Новой Музыки, проистекают из–за сложности и необычности музыкальных средств и из–за того, что каждый композитор начинает говорить на своем собственном языке, но на самом деле и необычность средств и сложности композиторского языка — это только внешняя сторона проблемы. Суть же заключается в нарушении традиционных для opus–музыки связей между автором, произведением и слушателем. Действительно, если, по словам Адорно, композиция теперь есть «не что иное, как решение технических картинок–загадок, а композитор — единственный, кто в состоянии их прочитывать», то что же остается на долю слушателя? Функция слушателя затуманивается и делается не вполне ясной. Ибо теперь он уже не может сопереживать выражаемым в произведении переживаниям, так как произведение перестает быть чувственно оформленным представлением. Здесь мы должны констатировать посягательство на святая святых opus–музыки — на принцип выражения, и в связи с этим вновь обратимся к Адорно, который, отражая нападки на Шенберга, как на «выразительного музыканта», и на его музыку, как на «преувеличение» одряхлевшего принципа выразительности, пишет следующее: «Ведь espressivo Шенберга качественно отличается от романтической выразительности именно благодаря тому самому «преувеличению», которое кладет ей предел. Выразительная музыка Запада начиная с семнадцатого века имела дело с такой выразительностью, которую композитор распределял по собственным образам, и притом выраженным в ней порывам не требовалось быть непосредственно присутствующими и действенными. Совсем иначе у Шенберга. Его музыка больше не симулирует страсти, а в неискаженном виде регистрирует в среде музыки воплощенные в ней импульсы бессознательного, шоки и травмы. Первые атональные произведения — это протоколы в смысле психоаналитических протоколов сновидений. В наиболее раннем издании книги о Шенберге Кандинский назвал его картины «мозговыми актами». Однако же, шрамами в этой революции выразительности служат кляксы, эти посланницы «Оно», застревающие как на картинах, так и — против композиторской воли — в музыке. Эта революция допускает в произведении искусства реальное страдание в знак того, что она больше не признает его автономии»[36].

В этой цитате прежде всего обращает на себя внимание упоминание о «психоаналитических протоколах сновидений». Наверное, совершенно не случайно наступление кризиса принципа выражения совпадает по времени с открытием метода психоанализа. Сознание, самоосознающее себя через формулу «Cogito ergo sum» и образующее область представлений, оказывается всего лишь тонкой эфемерной пленкой на поверхности, под которой простираются необозримые глубины стихии бессознательного. Эта стихия проявляет себя только через шоки и травмы, разрывающие поверхностную область представлений. И только по наличию этих травм мы можем узнать о существовании стихии подсознания. Но если мы вспомним о том, что упорядоченное бытие представлений есть язык, то можем более точно сказать о том, чему именно наносятся травмы. Травмы наносятся языку, а значит, травмы наносятся и принципу выражения и принципу изложения. Гипертрофия выразительности приводит к некоему зашкаливанию, упраздняющему сам принцип выражения. Этот момент упразднения выразительности и есть та самая травма или рана, через которую прорывается стихия бессознательного, и именно такие моменты и фиксирует музыка Шенберга периода атонального экспрессионизма. Таким образом, музыкальное произведение становится не столько произведением искусства, понимаемым как чувственно оформленное представление, сколько неким документом — психоаналитическим протоколом шоков и травм, наносимых бессознательным или «Оно». Но здесь возникает вопрос: в какой степени пациент, подвергшийся сеансу психоанализа, может считаться автором документа, протоколирующего этот сеанс? И еще один вопрос: в какой степени протокол психоаналитического сеанса может являться предметом эстетического восприятия и потребления, а также насколько уместна публикация документов подобного рода? Возникновение этих вопросов свидетельствует о том, что в атональном экспрессионизме Шенберга ставятся под вопрос основополагающие категории opus–музыки и искусства вообще — категории автора, произведения и слушателя.

Если быть более точным, то следует сказать, что в атональном периоде Шенберга, о котором пишет Адорно, вопрос об основополагающих категориях opus–музыки не столько ставится, сколько только еще зарождается и намечается, но все же присутствие его начинает явно ощущаться. Обычно, когда размышляют и пишут о революционном повороте Шенберга или, что то же, о революции, связанной с понятием Neue Musik, то пишут о революционных преобразованиях в области тональных отношений, гармонии, ритма, фактуры и других параметров средств выражения, полагая, что все дело этим и ограничивается. На самом деле все эти революционные преобразования есть лишь следствия более глубинных тектонических процессов деформации пространства искусства. Постепенно начинается раскоординация всех элементов, образующих формулу Кандинского «представление — чувство — произведение — чувство — представление» или, кратко, «автор — произведение — потребитель», что приводит к кризису принципа выражения. В свою очередь кризис принципа выражения следует рассматривать как следствие еще более глубокого сдвига, сутью которого является утрата уверенности в том, что представление должно пониматься в качестве основания реальности. Таким образом, речь здесь должна идти не столько о революции в области музыкальных средств выражения, сколько о том, что в самом фундаменте opus–музыки — в принципе выражения намечается трещина, которая со временем начинает все более и более увеличиваться, обретая все более и более угрожающие масштабы.

Обвал же всего здания opus–музыки происходит уже в следующем поколении композиторов, и одним из основных героев этого события является нелюбимый ученик Шенберга — Джон Кейдж. Сказав, что «звук следует восстановить в своих правах, а не использовать его для выражения чувств или идей порядка»[37], он практически вбил осиновый кол в самое сердце принципа выражения. Здесь упраздняется даже возможность возникновения музыкального произведения, хотя сам Кейдж иногда и употребляет это слово: «Произведение, сочиненное посредством случайных операций, как мне сейчас кажется, — это такое, в котором то, что мы делаем, неопределенно в исполнительском смысле. В таком случае мы можем только работать, и как бы мы ни старались, в результате никогда не получится то, что было заранее задумано»[38]. Но можно ли называть произведением то, о чем говорит Кейдж? Ведь если произведение есть чувственно оформленное представление и если в основе произведения лежит «душевная вибрация художника» (Кандинский) или «исходный неосознанный замысел» (Шнитке), то как можно употреблять термин «произведение» применительно к случайным процессам, приводящим к заранее неизвестным и непредсказуемым результатам? Думается, что словом «произведение» Кейдж пользовался по инерции и еще потому, что тому, что он делал, не сразу можно было подыскать нужные определения. Наверное, более точно по этому поводу высказался М. Сапонов: «Создаваемое Кейджем — уже не произведения и даже не факты культуры, а программные напутствия исполнителям к неодадаистской акции. Кейджа отныне интересует, по его словам, только процесс, а не итог, заботу о ценности которого он оставляет только на долю традиционной, «результирующей» музыки («music of results»)»[39].