Читать онлайн «По лабиринтам авангарда». Страница 48

В аляповато закрашенные холсты Курт Швиттерс стал добавлять реальные объекты, потом перешел к раскрашенным рельефам, а позже к объемным формам. Его «Мерцбау» («Постройка Мерц»), созданная в 1925 г. (была разрушена фашистами),— пространственная композиция, по которой можно пройтись, посетив «Грот любви», «Кафедру эротики» и «зал Гёте». В помещениях такой обитаемой скульптуры звучала музыка. Если некогда Рихард Вагнер пропагандировал «Gesamtkunstwerk», т.е. совокупный художественный продукт, то Швиттерс создал «Gesamtmerzwerk».

Естественно, что интерес к объекту пробудил внимание к миру техники. Дюшан начал изготавливать абсурдные машины. В 20-е гг. он совместно с Реем создавал вращающиеся от электромоторчика раскрашенные диски — первые опыты кинетического искусства. Хаусман изобрел «одоризм» — движение, призывающее не создавать произведений искусств, а работать для оформления жизни, используя все технические возможности. На выставке «Дада» в Берлине» 1920 г. Д. Хартфилд и Г. Гросс держали в руках плакат «Искусство мертво. Да здравствует машинное искусство Татлина». Действительно, на немецких дадаистов произвели большое впечатление опыты русского авангардиста. Интерес к машинизации форм наметился у Дюшана еще в 1912 г. (картина «Девушка на мосту», где формы составлены, как реторты в лаборатории алхимика, и представляют собой биомеханистическую конструкцию). Пикабия в 1915—1917 гг. делает чертежно исполненные композиции с названиями «Дитя-карбюратор», «Парад влюбленных». Это показ своеобразного машинного секса в эпоху, когда «гением современности является механизм». Уставший от культуры, Пикабия погрузился в анализ «бензиновой любви». Своеобразный эпос вещей проявился у Хаусмана в его «Дада-объекте», представляющей деревянную голову-болванку, к которой прикреплены детали приборов. Хаусман и Гросс в своих коллажах создавали образы людей с машинками и моторчиками вместо сердец. Много для них значил и образ манекена, который казался чуть ли не существом одушевленным. В своем творчестве дадаисты охотно смешивали серийное и уникальное, органическое и механическое, индивидуальное и общее, пользу и красоту. Склонялись они и к «китчу». Само понятие «китч», т.е. халтура, возникло на рубеже веков и обозначало неудачные ремесленные поделки. Для того чтобы эффективнее вытеснить эстетические элементы, мастера дада его охотно использовали.

Рис. 20. М. Эрнст. Человек, который ничего не знает об этом. 1923

В 1913 г. Дюшан увидел в витрине магазина мельницу для шоколада. Вдохновившись увиденным, он изобразил ее красками в сухой манере, в перспективе. Он следовал образцам рекламного плаката и добивался иллюзионистического эффекта. Вкус к магической убедительности изображения у дадаистов развивался под влиянием живописи де Кирико. Его приемами воспользовались, переработав их, Макс Эрнст и бельгийский художник Рене Магритт, которые стали работать в стиле сюрреализма.

Дадаисты много внимания уделяли фотографии. Различные техники, начиная с соляризации, использовал Мэн Рей. Многие мастера занимались фотомонтажем; тут особенно прославились Г. Хёх и Д. Хартфилд (Херцфелд). Фрагменты фотографий соединялись с вырезками текстов, что усиливало информационную насыщенность материала.

Большое внимание дадаисты уделяли коллективным акциям. Дада-вечера делались без жесткой программы. В 1920 г. в Париже состоялся импровизированный вечер литературы. На этом вечере Тцара под названием «поэма» зачитал газету; Пикабия мелом на доске рисовал загогулины, Бретон бил молоточком в колокол. Любили дадаисты устраивать фарсы с музыкой, танцевать в мешках, читать симультанно стихи. На фестивале дада в Париже были выпущены цветные баллоны с именами известных политических деятелей. Элюар рубил ножом шар с именем Клемансо. Фестиваль закончился дракой и вызовом полиции. Среди парижских дада-программ можно назвать наиболее нашумевшие: «Вы все идиоты», вечер «Дадафон» с участием Тцара. В духе кабаре «Вольтер» устроен был вечер 21 октября 1921 г. при участии русских мастеров Сергея Шаршуна и Ильи Зданевича. Другой их вечер был организован в 1923 г.; там исполнялась музыка Сати и Стравинского, танцы в костюмах, «независимых от тела», по эскизам С. Делоне, читались стихи Супо, Рибмон-Дессеня, Элюара. Последними выступлениями, запомнившимися парижанам, стали «Трансментальный бал» и «Банальный бал».

В своих представлениях дадаисты широко использовали мотивы переодевания; Дюшан, следуя доктрине поэта-символиста «Я — другой», переодевался в женщину; Гросс с маской мертвеца ходил по городу; Хартфилд, хотя был демобилизован, не снимал военную форму.

Не менее эффектны, чем вечера, были и выставки дадаистов. На берлинской интернациональной выставке 1920 г. под потолком висел манекен в офицерской форме, голова которого — морда свиньи. Особенно прославилась кёльнская выставка того же года. Инициаторами ее явились Арп, Эрнст и Бааргельд. Вход на выставку проходил через помещение мужского туалета, где зрителей встречала полуголая девица, несущая всякую похабщину. Зрители видели «Флюидоспектрик» Бааргельда—аквариум, на поверхности которого плавали пятна краски и женские волосы, а на дне лежал будильник. Эрнст выставил топор и чурбан, чтобы возмущенные зрители могли найти выход своей ярости. Полиция закрыла выставку.

Просуществовав около 10 лет, дада к середине 20-х гг. сходит на нет. Его наследниками стали сюрреализм и позже — поп-арт.

Период между двумя мировыми войнами в истории авангарда мало известен. Он начинался при последних скандалах дада и может поразить своим «тихим хаосом», где все, повторяясь, как «эхо», множится, а нередко и вступает в борьбу. Среди новых течений самым радикальным явился сюрреализм, объявивший о себе манифестом 1924 г. Преднамеренно «консервативным» хотел стать неоклассицизм. Между ними — «Новая вещественность», художники которой сплоченно выступили в Германии в 1925 г. Завершались кубизм и экспрессионизм, развивались школы абстрактного искусства и конструктивизм. Веймарский Баухауз переехал в 1925 г. в Дессау. В том же году Парижская выставка декоративного искусства продемонстрировала всему миру торжество движения «Эспри нуво» («Новый дух») и зарождение стиля Ар деко (о нем см. ниже). В середине 20-х гг., действительно, намечалось много нового...

Послевоенный период начинался в 1918 г., его пик пришелся на середину 20-х, и завершился он в начале следующего десятилетия. Критики и художники поражались обилию школ и направлений. Их подсчетом занялись X. Арп и Э. Лисицкин, издавшие в Цюрихе книгу «Измы искусства» (1925). Казалось, что наступает время итогов. Г. Гросс полагал, что в это время сосуществовало 77 направлений. Конечно, по сравнению с дадаистским периодом 20-е гг. могут показаться для истории авангарда «пустоватыми», лишь несколько оживляемыми наигранным сумасшествием сюрреализма, магической предметностью «Новой вещественности», вздохом умирающего кубизма и классикой неоклассицизма. Какие-то течения находились в упадке, порождая легенду о «кризисе» авангарда, другие — яростно боролись между собой, используя лексику, аналогичную политической и военной. Слова «кризис» и «борьба» — самые характерные для дискуссии тех лет. Они произносились на фоне мрачных картин войны с призраками жертв классовых столкновений, экономической депрессии, надвигающегося фашизма, ожидания новой войны. Все это порождало широкую и дифференцированную гамму чувств — от утопизма и попыток обратиться к «традициям» до погружения в мир обыденных эмоций и создания индивидуальной мифологии.

В 20-е гг. стало ясно, что мир пытается «смириться» с авангардом, который он все время сам же и порождал. Авангард дифференцировался, выполняя различные функции в обществе, решительно повлиял на сферу визуальной культуры, включающей моду, огромные рекламные щиты на улицах, оформление спектаклей и журналов. Эстетика создания красивых и утилитарных вещей несла новое качество искусства непосредственно в быт. Попытка «примирения» авангарда с обществом, хотя и неполного, отчасти желаемого и, конечно, временного, приводила к тому, что авангард вознамерился выполнять назначение искусства, сам стараясь называть себя искусством, да и, собственно, быть таковым. Джазовые синкопы, «Улисс» Дж. Джойса, книги Д. Лоуренса, фильмы Ф. Ланге, проза Э. Хемингуэя и С. Фитцджеральда, постановки С. Дягилева свидетельствовали, что мир наполняется новыми звуками, словами и образами.

Различные течения, споря друг с другом и резонируя, порождали невероятно эклектичные гибриды, порой довольно экзотичные, как, например, «кубореализм». Но отметим, что некоторые из течений стремились, напротив, к «чистоте», и все чаще имело значение развитие крупных артистических индивидуальностей. Не стоит забывать, что авангард продолжал существовать в среде неумирающего и самовозрождающегося салонного, академического и официального искусства. Однако им приходилось все же тесниться. Характерна экспансия авангарда за пределы континентальной Европы: в Англии Б. Николсон делает в 1923 г. свою первую абстрактную композицию, складывается мексиканский «мурализм» Д. Риверы, X. Ороско и Д. Сикейроса, замешанный на марксистско-троцкистских идеях, «популизм» группы «риджионалистов» в США и т.п.